Autor: Ingo Arend

„Kapitän“, „Intervenierer“, „Geistespersönlichkeit“. Die Lobesvokabeln wollten kein Ende nehmen, mit denen Mitte August eine illustre Runde von Hessens Wissenschaftsministerin Angela Dorn (Grüne) bis Kassels Oberbürgermeister Christian Geselle (SPD) den Soziologen Heinz Bude in Kassels Museum Fridericianum bedachten.

Insider wussten es schon länger, aber erst vergangene Woche gaben die documenta und die Universität Kassel bekannt, dass der 1954 geborene Wissenschaftler, dort seit 2000 Professor für Makrosoziologie, „Gründungsdirektor“ des neuen documenta-Instituts werden soll.

Spätestens mit seinem Essay zur „Generation Berlin“ ist Bude zu einem der markantesten Intellektuellen Deutschlands avanciert. Insofern kann sich die Universität glücklich schätzen, solch ein Aushängeschild für die neue Institution gewonnen zu haben. 

Als soeben emeritierter Professor hat Bude die nötige Zeit, kennt das Machtsystem von Politik und Wissenschaft in der Stadt. Wenn die Berufung nicht den Beigeschmack hatte, dass – ähnlich wie bei Berlins Humboldt-Forum – einmal mehr ein älterer weißer Mann die Führung einer innovativ gedachten, neuen Institution übernehmen soll.

Für einen „Fachfremden“ (den man in den letzten Jahre freilich überraschend häufig in Kunstmuseen treffen konnte) war Bude bei seiner Vorstellung um schwungvolle Analysen und Visionen allerdings nicht verlegen.

Die „einmalige Chance“ des Instituts mit seinen drei, in Kürze zu besetzenden Professuren sieht er darin, „dass es die documenta als ein Modell der Ausstellung von Gegenwartskunst versteht und damit das weltgesellschaftliche Phänomen der Biennalisierung des Kunstfelds in den Griff bekommt“.

Einen weiteren Lichtblick für die, im Vorfeld umstrittene Struktur des Instituts, eröffnete Ministerin Dorn. Neben den je 6 Millionen Euro, mit der die Stadt Kassel und das Land Hessen und den zwölf Millionen, mit denen der Bund die Errichtung des Institut finanzieren, stellt Dorn zusätzlich 200000 Euro für „künstlerische Forschung“ zur Verfügung.

Für diesen Ansatz hatte sich die scheidende documenta-Professorin Nora Sternfeld in einer Denkschrift unter dem Titel „Eine Frage der Haltung“ im November 2018 stark gemacht. Unklar blieb, warum nicht eigentlich ihr die Leitung dieses Instituts übertragen wurde. Schließlich leitete sie seit ihrer Berufung im Frühjahr 2017 den organisatorischen Vorläufer dieses Instituts.

An einen Skandal grenzte es freilich, dass bei dem hochoffiziellen Pressetermin die Frage nach der NS-Belastung der documenta-Gründerväter, die spätestens im letzten Jahr bekannt wurde und seitdem kontrovers diskutiert worden war, nicht einmal erwähnt wurde.

Zumal documenta-Generaldirektorin Sabine Schormann selbst in diversen Statements in den letzten Monaten angedeutet hatte, diese Frage könne Teil der Aufgabe des Instituts sein.

Als Wissenschaftler, der 1986 mit einer Arbeit zur Wirkungsgeschichte der Flakhelfergeneration an der FU Berlin habilitiert worden war, dürfte Bude einen Blick für die Verstrickungen dieser Gründergeneration haben. Von denen offensichtlich sogar noch einzelne Vertreter leben.

Unerklärlich deshalb, dass auch Bude die Frage, was die NS-Belastung von Männern wie Werner Haftmann für die Forschungsagenda des Instituts bedeuten könnte, nicht einmal anschnitt. Die Lösung des „Rätsels der Zeitgenossenschaft“ ist Bude vordringlicher. Um diesem Rätsel auf den Grund zu gehen, soll das Institut auch Gegenwartskunst präsentieren.

Mit „Herkulesaufgabe“ (Kassels Universitätspräsident Reiner Finkeldey) ist Budes künftige Arbeit also nicht nur von diesem neuralgischen Punkt her zutreffend beschrieben. Dazu kommt die Frage nach der offiziellen Verortung des Instituts. Zunächst soll es zur documenta gGmbh gehören. Irgendwann dann aber zur Universität.

Und in Kassel hat eine neue Bürgerinitiative die Frage neu aufgeworfen, ob tatsächlich an dessen zentralem Karlsplatz das neue Gebäude entstehen soll, dass die Stadtverordnetenversammlung beschlossen hat.

Andere sind der Meinung, das ehemalige Sportartikel-Kaufhaus an Kassels Treppenstraße, kurz vor dem Friedrichsplatz könnte ein Alternativ-Standort sein. Das leerstehende Warenhaus hat Ruangrupa, die neue künstlerische Leitung, kürzlich zum „Hauptquartier“ der von ihr kuratierten „d 15“ erkoren.

In einem frühen Aufsatz hatte der am Beispiel von Hans Ulrich Obrists berühmten Gesprächen mit den verrücktesten Initiativen und Akteuren aus Kunst, Wissenschaft, Mode und Politik den „Kurator als Meta-Künstler“ beschrieben, dem es nicht mehr um die Position des Museums, sondern die „Tätigkeit des Versammelns“ gehe. Als „Allesfresser“ jeden verfügbaren Wissens sei er der „Inszenierer einer heterogenen Welt“.  

Fast scheint es, als habe Bude damit seinen neuen Job beschrieben. So wie in er dem neuen documenta-Institut eine explosive Mischung aus (kunst-)historischen, kultur- und standortpolitischen sowie wissenschaftlichen Interessen austarieren soll.

Sollte ihm das gelingen, könnte der „Gründungsdirektor“ nach dessen projektierten zwei, drei Jahren womöglich einer Frau den Weg an die Spitze des Instituts ebnen. Vielleicht sogar einer außerhalb von Europa. So viel Liebe zur Weltkunst sollte die documenta in Kassel – trotz des Streits um den Obelisken von Olu Oguibe – doch langsam entwickelt haben.

Am 27. Juli 2020 wird der türkische Kulturmäzen Osman Kavala seit 1000 Tagen in Untersuchungshaft im Hochsicherheitsgefängnis von Silivri in der Nähe von Istanbul einsitzen.

Am Vorabend des Datums kritisierten seine Anwälte Köksal Bayraktar, Deniz Tolga Aytöre und İlkan Koyuncu in einer Online-Pressekonferenz am Wochenende in Istanbul das Verfahren als „politisch motiviert“.

Hunderte Künstler und Intellektuelle in aller Welt beteiligen sich inzwischen an der Kampagne „Free Osman Kavala“ und fordern seine sofortige Freilassung.

Der heute 62jährige Kavala wurde am 1. November 2017 in Untersuchungshaft genommen und kurz danach in das Gefängnis nach Silivri verlegt worden.

Zeit seines Lebens hatte sich der Unternehmenserbe in zahlreichen Projekten für Demokratie, Menschenrechte und die Stärkung der Zivilgesellschaft eingesetzt. 2002 hatte er dazu die Stiftung Anadolu Kültür gegründet.

Der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte (EGMR) hatte die Inhaftierung von Osman Kavala wegen der fehlenden Beweise und der Länge der Untersuchungshaft bereits im Dezember 2019 für menschenrechtswidrig erklärt.

Am 18. Februar 2020 sprach das Istanbuler Verfassungsgericht Osman Kavala und acht mitangeklagte zivilgesellschaftliche Akteure im sogenannten „Gezi“-Prozess überraschend frei und ordnete seine Haftentlassung an.

Doch noch am gleichen Abend wurde der Unternehmer und Philanthrop aufgrund eines weiteren Ermittlungsverfahrens erneut festgenommen. Gegen die Richterinnen und Richter, die Kavala freigesprochen hatten, wurden Untersuchungen eingeleitet.

Waren die ersten Anklagen noch mit dem „versuchten Sturz der verfassungsgemäßen Ordnung“ im Zusammenhang mit den Unruhe auf dem Istanbuler Gezi-Park im Sommer 2013 und dem Putschversuch 2016 begründet worden, schob die Staatsanwaltschaft diesmal seine erneute Inhaftierung wegen „Spionage“-Vorwürfen an.

Auch für diesen Vorwurf liegen nach Aussagen der Anwälte keine glaubhaften Beweise vor. Bis heute haben sie keine Anklageschrift erhalten. Beim Türkischen Verfassungsgerichtshof haben sie Beschwerde gegen die erneute Inhaftierung eingelegt.

Wegen der Verletzung der Europäischen Menschenrechtskonvention kündigten sie ebenfalls Beschwerden beim EGMR und beim Ministerrat der Europäischen Union an.

Angesichts der Einzelhaft Kavalas und seiner Isolation von der Familie sprach seine Ehefrau Ayşe Buğra von „seelischer Folter“. Anwalt Koyuncu sah das Verfahren als Indiz für die Lage von Demokratie und Rechtsstaat in der Türkei.

„Atatürk hatte für sein Land die Vison einer zivilisierten Nation. Heute rangieren wir auf der internationalen Demokratieskala auf gleicher Höhe wie Russland oder Aserbeidschan“, sagte der Anwalt.

Unterstützer:innen der Kampagne zur Freilassung Osman Kavals haben inzwischen Solidaritätsfotos,  Animationen und eine  Oper, Kunstwerke und Filme kreiiert.

In von Theaterintendantin Shermin Langhoff und Filmemacher Fatih Akin initiierten Videobotschaften erklären sie ihre Beziehung zu Kavala und dessen Bedeutung für die internationale LKulturzusammenarbeit.

Zusammen formen sie die gemeinsame Kampagne „Free Osman Kavala“.

„Der Mensch ist das Maß aller Schneider“. Quer durch den Galerieraum spannt sich eine Wäscheleine. Daran hängen aus braunem Packpapier ausgeschnittene Buchstaben, die diesen Satz formen. Man muss genau hinschauen, um den Sinn zu entziffern. Was, bitteschön, soll an diesem Kalauer politisch sein?

Geschaffen hat die Arbeit Dieter Hacker im Jahr 1970, vor genau 50 Jahren. Der 1942 in Augsburg geborene Künstler ist heute vielleicht kein Begriff mehr. Zu Beginn der siebziger Jahre gehörte er aber zu den deutschen Künstlern, die der kritischen Kunst in seiner Heimat den Weg bahnten.

Heute ist die Politische Kunst Mainstream. Im konservativen Adenauer-Deutschland war sie noch ein Skandalon. Hacker kam von der kinetischen Kunst her, vollzog zu Beginn der siebziger Jahre dann aber eine Kehrtwende zur sozialkritischen Kunst.

Mit seiner 1971 in Berlin-Wilmersdorf gegründeten Produzentengalerie wollte er sich vom kommerziellen Kunstmarkt absetzen. „Tötet Euren Galeristen“ hatte er auf ein Ausstellungsplakat geschrieben.

Wie sein Zeitgenosse Beuys sah Hacker „Kreativität“ als allgemeine Ressource. Grenzte sich aber auch von dem Guru ab. »Jeder könnte ein Künstler sein« – der Titel seiner ersten Ausstellung war gleichsam ein ironisches Echo auf Beuys‘ berühmte Formulierung »Jeder Mensch ist ein Künstler«.

Fortan verstand sich seine Galerie, die zugleich Wohnraum, Atelier, Ausstellungsraum und Verlag war, als Podium, um die Arbeitsbedingungen bildender Künstler, die gesellschaftliche Funktion von Kunst zu klären und seine Idee von »Volkskunst« zu propagieren.

Die Formel klingt einigermaßen antiquiert. Angesichts einer Initiative wie die um die neue Kunstzeitschrift „Art of the working class“ zeigt sich freilich die Virulenz einer offenbar doch längst noch nicht obsoleten Idee.

Und wer sich Hackers ureigenste Definition der Idee anschaut, ist plötzlich mittendrin in der Gegenwart von heute, in der im Angesicht von Gentrifizierung, White Male Supremacy und Lockdown das gesellschaftliche Selbstverständnis der Kunst neu zur Debatte steht.

»Volkskunst, das ist nicht Kunst, die vom Volk gemacht wird. Volkskunst ist nicht die Malerei, die Schnitzerei, die Kneterei des Dilettanten. Volkskunst ist die Kunst, die eignen Interessen zu artikulieren, möglichst wirksam und deshalb möglichst unkonventionell, möglichst fantasievoll, möglichst intelligent«. Die Berliner Koalition der Freien Szene, eine Initiative wie „Haben und Brauchen“ oder mancher Berliner Artspace könnte Hackers Motto von 1972 problemlos als „Vision Mission“ übernehmen.

„Kunst im Politischen Kampf“ – die Ausstellung in der Galerie Volker Diehl, in der diese Fragen verhandelt werden, reinszeniert eine gleichnamige Ausstellung aus dem Jahr 1973.

Damals luden Helmut Leppien und Christos Joachimidis, Direktor des Hannoveraner Kunstvereins der eine, legendärer Ausstellungsmacher der andere, Künstler zu einem damals noch riskanten Experiment ein.

Der Vorteil der kleinen, gerade mal zwanzig Arbeiten starken Rückschau ist, dass sie erlaubt, die historisch-ästhetischen Konjunkturen eines oft totgesagten, dann doch wieder quicklebendigen Konzeptes zu studieren. Und mit denen von Heute zu vergleichen.

Was dabei auffällt, ist, dass vor fünfzig Jahren die neu sich formierende Bewegung der politischen Kunst mit sehr viel mehr Humor agierte als heute. Hackers Buchstabenleine, mit der er das hohle Pathos humanistischer Glaubensformeln ironisiert, ist der eine Beleg.

Die Chuzpe, mit der er eine „Fake“-Version von Joseph Beuys‘ Hundeschlitten von 1969 anfertigen ließ, des Meisters aus den eigenen Kriegserlebnissen geronnenes Symbol für zwischenmenschliche Solidarität, ist ein anderes.

Um den Kult des Originals scherte sich Hacker wenig. Die Replik steht nun im sonnendurchfluteten Schaufenster der Galerie. Auf das damals grassierende Feindbild China reagierte der Hamburger Künstler KP Brehmer mit Sarkasmus. In seiner Lithographie trägt die Armee der Chinesen statt Waffen Besen.

Heute gepriesene neue Methoden des „artistic“ und „social mapping“ gab es schon zu Beginn der siebziger Jahre. Hackers Schauzeichnung „Kunst im politischen Kampf“ von 1973, die der Ausstellung den Namen gibt, steht heutigen Versuchen in nichts nach.

Mit einem sechszackigen roten Stern hat er die „gesellschaftlichen Prozesse“ als Kampf innerhalb der widerstrebenden Pole „Widerspiegelung-Objekt-Subjekt“ oder „Wesen-Erscheinung-Kunst“ fixiert. Auch das Formbewusstsein spielte eine andere Rolle. Wie KP Brehmers großartige Arbeit „Korrektur der Nationalfarben“ belegt.

1970 schuf der 1938 in Berlin geborene Grafiker, Maler und Filmemacher eine vielsagende Installation: Eine schier endlose, von der Decke hängende, goldgelbe Stoffbahn, deren Rand ein schmaler schwarzer Streifen säumt, mittendrin ein kaum sichtbarer dünner Strich in Rot.

Die Farbverteilung der Deutschlandfahne, darauf spielte die Arbeit an, „gemessen an der Vermögensverteilung“, war nicht nur eine politische Provokation.

Den (gelben) Löwenanteil des deutschen Identitätstuches nimmt das Großkapital ein, der (schwarze) Mittelstand ist an den Rand gedrängt, die „Restlichen Haushalte“, rot markiert, sind kaum wahrnehmbar.

Die Arbeit wurde auf der documenta 5 gezeigt. 1972 hing sie vor dem Fridericianum. Mit ihren strengen Proportionen hätte sie freilich auch als Objekt der Minimal Art durchgehen können.

Vor allem zeigt sie auf nachgerade verstörende Weise, wie wenig sich an den Missständen, die die kritische Kunst damals auf’s Korn nahm, zum Positiven verändert hat. „Nichts ist erledigt“ sagt Brehmers Freund und Zeitgenosse Klaus Staeck heute gern dazu.

http://www.galerievolkerdiehl.com/exhibition/kunst_politischer_kampf

Schwarz-grau gefleckt, den Kopf leicht nach unten geneigt. Ich war gerade auf dem Weg zum Supermarkt, als ich plötzlich diese Krähe auf dem Dach der parkenden roten Limousine sitzen sah. Krähe, genau. Eines dieser Exemplare aus der Familie der Rabenvögel, die im Hinterhof neuerdings Mülltüten zerlegen. Sie plusterte sich auf, rutschte mit ihren Klauen auf dem spiegelglatten Dach nach vorne. Und zwar so selbstverständlich, als sei ich derjenige, der sich zu erklären hätte.

Auch als ich näherkam, machte der Vogel keine Anstalten, seine Flügel auszubreiten und zu verschwinden. Diesen Ritus der Distanznahme beherzigen selbst die Spatzen, die meinen Balkon als Boxenstopp bei ihren Sturzflügen durch die urbanen Schluchten nutzen, obwohl sie spätestens seit dem Tag keinen Feind mehr in mir erkennen, an dem ich eine stets mit frischem Wasser gefüllte Schale auf den Tisch gestellt hatte, in der sie ausgiebig baden können.

Einen Moment fühlte ich mich wie Tippi Hedren in Hitchcocks „Die Vögel“, als sie einer Schar der Lufteroberer zu entkommen sucht, die sich um ihr Wochenendhaus gesammelt haben. Schließlich besann ich mich, stellte meine Taschen ab und sah ihr fest ins Auge. So wie man einen Tiger im Ansprung mutig anschauen soll, um ihn zu beeindrucken. Sie zuckte mit keinem Schlag ihres hornigen Lids.

Ich war seltsam angefasst von meiner klammheimlichen Furcht vor einem Vogel, der kaum halb so groß wie mein Kopf war. Aber auch konsterniert von dieser Schrecksekunde interspezieller Fremdheit. So sieht es also aus, wenn man mit der Kreatur auf Augenhöhe ist: Lauern und ein Ozean des Nicht-Verstehens. Benommen schlich ich weiter. Als ich mich umdrehte, sah auch mir die Krähe nach.

Seit Beginn des Coronozäns, so die Sage, sollen die Tiere wieder die Kontrolle über die Zivilisation übernommen haben. Das war natürlich romantischer Unsinn. Mit Ausnahme der Herde wilder Kaschmir-Schafe vielleicht, die das walisische Seebad Llandudno geentert hatten. Aber die Delfine, die wieder durch Venedigs Kanäle oder durch den Bosporus tollten, waren Memes.

An das neue Reich der Tiere glaube ich erst, wenn ich Delfine im Landwehrkanal sehe, Katzen auf der Admiralbrücke Musik machen und die Ameisen Wahlrecht haben. Doch irgendwie war die Fauna schon anders präsent. Lag es nur am fehlenden Autolärm oder schickten die Vögel, die mich im Morgengrauen immer wecken, ihre Zwitscherwolken selbstbewusster als sonst in den Äther?

Bei meinen mitternächtlichen Spaziergängen passierte ich immer eine Pappelgruppe am Rande eines Bolzplatzes, in der sich Nachtigallen einen Arien-Disput lieferten. Und wie angewurzelt blieb ich stehen, als ich auf der Brücke über den Ausläufern des Gleisdreieck-Parks plötzlich das nebelhornähnliche Staccato einer Eule zu hören meinte.

Auch wenn ich sie nicht verstand: Tiere schienen mir in diesen Tagen die ungefährlicheren Date-Partner. Sie brachten mir eine gewisse Zuneigung entgegen, ohne mir gefährlich nahe zu kommen. Nicht alle verstanden meine Annäherungsversuche. Der Fuchs, den ich nachts neben einer Elektroauto-Ladestation dabei traf, wie er sein Terrain scannte, trollte sich indigniert, als ich mit über den Kopf gezogenen Hoodie vor ihm auf die Knie ging wie vor 46 Jahren Joseph Beuys vor einem Koyoten in New York.

Zur wahren Freundin wurde mir die braun gemusterte Hauskatze, die vor dem geöffneten Fenster einer Erdgeschoßwohnung saß und mich jede Nacht mit großen grünen Augen erwartete. #safethedate flüsterte ich ihr zu. Neugierig schnupperte sie an mir, wandte den Kopf und verschwand hinter den wehenden Gardinen in das rötlich schimmernde Boudoir dahinter. Hinter mir rauschte eine leere S-Bahn durch die Nacht.

Was hat er denn bloß getan? Die rhetorische Frage wirft auf, wer besonders nachdrücklich sagen will, dass jemand zu Unrecht einer Straftat bezichtigt wird. Die jüngste Solidaritätskampagne für den inhaftierten türkischen Mäzen und Philanthropen Osman Kavala mit diesem Titel zu überschreiben, ist mehr als naheliegend. Schließlich haben schon Gerichte in der Türkei festgestellt, dass er sich nichts zu Schulden hat kommen lassen.

Mittlerweile sitzt der 1957 in Paris geborene Sohn einer türkischen Industriellenfamilie seit fast 1000 Tagen im berüchtigten Gefängnis von Silivri. Die 2008 eröffnete Justizvollzugsanstalt, einer der größten Gefängniskomplexe Europas, rund 70 Kilometer entfernt von Istanbul, fungiert als der Ort, in dem Gegner des türkischen Regimes arretiert werden.

Neben dem „Welt“-Journalisten Deniz Yücel, der dort von 2017 bis 2018 festsaß, sind dort schon seit 2016 auch Ahmet Altan, der bekannte Schriftsteller und Chefredakteur der Zeitung „Taraf“ oder seit 2018 Eren Erdem, ein Politiker der oppositionellen CH-Partei inhaftiert. Mittlerweile sitzen in Silivri weit mehr als die 10000 Gefangene ein, für die der Komplex konzipiert ist.

Osman Kavala ist einer der wichtigsten Förderer der türkischen Zivilgesellschaft. Mit seiner Stiftung „Anadolu Kültür“ mit Sitz in Istanbul und im kurdischen Diyarbakir unterstützt er vor allem kulturelle Projekte. In Istanbul unterhält er zudem den Projektraum „Depo“, einer Kombination aus Ausstellungshalle und Menschenrechtszentrum.

Präsident Recep Tayyip Erdogan war der „rote Millionär“ schon lange ein Dorn im Auge. Der türkische Despot wirft ihm vor, die Proteste im Istanbuler Gezi-Park 2013 orchestriert zu haben sowie am Putschversuch vom 15. Juli 2016 beteiligt gewesen zu sein. Deswegen ließ er ihn 2017 bei der Rückkehr von einem gemeinsamen Projekt mit dem deutschen Goethe-Institut verhaften. Für beide Behauptungen gibt es bis heute keinerlei Belege. 

Wegen dieser Sachlage entschied im Herbst 2019 der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte, Kavala müsse sofort freigelassen werden. Die Urteile des Hofs sind für die Türkei eigentlich bindend. Als daraufhin ein türkisches Gericht anordnete, Kavala frei zu lassen, schob die Justiz im Land flugs einen Spionagevorwurf nach. Seitdem muss Kavala weiter in Silivri brummen.

Der Europaabgeordnete Nacho Sánches Amor, Türkeiberichterstatter des Europäischen Parlaments, nannte während eines internationalen Zoom-Meetings Ende April, bei dem Freunde und Unterstützer*Innen Kavalas über das weitere Vorgehen berieten, den Fall einen „Lackmustest“ für das Land. 

Zusammen mit dem Filmemacher Fatih Akin hatte Shermin Langhoff, die Intendantin des Berliner Maxim-Gorki-Theaters, während der Online-Beratung eine Kampagne angekündigt, die seit Mitte letzter Woche nun über alle Social-Media Kanäle flimmert. „Artists United for Osman Kavala“ nennt sich die Community, die das internationale Bewusstsein für den Fall weiter schärfen will.

Unter dem Motto „What did Kavala do? – Was hat Kavala getan?“ veranschaulichen Künstler, Politiker und Vertreter der Zivilgesellschaft in täglichen Videobotschaften Kavalas Hingabe an Kultur und soziale Kooperation und seine Rolle für die Zivilgesellschaft in der Türkei.  

„Ich wünschte, es gäbe mehr Osman Kavals auf der Welt“ lobt der türkische Schriftsteller und Komponist Zülfü Livaneli seinen Freund Osman Kavala. Für Edzard Reuter, Ex-Daimler-Chef und Türkei-Freund, sitzt Osman Kavala nur im Gefängnis sitzt, weil er „eine andere Meinung hat als sein Präsident“. Die schwedische Diplomatin Andrea Karlsson lobte Kavalas einzigartige „Fusion von Kunst, Aktivismus, Menschenrechten und Demokratie“.

Langhoff und Akin heben Kavals „moralischen Mut“ und den „Glauben an Kunst als Möglichkeit für Begegnungen und Dialoge“ hervor. „Er ist unser Vorbild. Wir werden nicht aufhören, bis er frei ist“. Schwer zu sagen, ob ihre Botschaft die politisch Verantwortlichen erreicht. Außenamts-Staatsminister Michael Roth Forderung „das EMGR-Urteil sofort umzusetzen“ hat das Regime in Ankara wenig beeindruckt.

Mehr Druck bei dem Ringen um das Schicksal Osman Kavalas wollen nun auch internationale Intellektueller machen. Eine Gruppe um den US-Linguisten Noam Chomsky, den französischen Philosophen Étienne Balibar und den Vizepräsidenten des Europäischen Parlaments, Dimitris Papadimoulis, hat den Mäzen für den Vaclav-Havel-Preis für Menschenrechte vorgeschlagen.

Der alljährlich von der Parlamentarischen Versammlung des Europa-Rats vergebene Preis soll am 12. Oktober in Strasburg vergeben werden. Noch ist es schwer vorstellbar, dass Kavala den Preis dort persönlich entgegen nehmen wird können.

„Herrlich“ antwortete ich bis vor kurzem immer, wenn mich Freunde fragten, wie es mir denn so gehe „in diesen Tagen“ und erntete dann meist ein süßsaures Lächeln. Aber ehrlich, kein Zynismus. Als die ersten Bleib-zu-Hause-Orders den Beginn des Corozäns ankündigten, hatte mich das kein bisschen geschreckt.

Gut, Ausgangssperre war natürlich eine hässliche Vokabel. Die kannte man eigentlich nur so aus Diktaturen und den Bürgerkriegs-Reportagen im Fernsehen. Ich habe sie mir dann einfach zur Auszeit zurechtgebogen.

„Das ist unser Krieg“ beschied mich mein Bruder pathetisch am Telefon. Fand ich übertrieben. Das waren doch super Aussichten. Endlich stand die Maschine mal still. Endlich mal hätte man nicht das Gefühl irgendwas zu versäumen, irgendwo präsent sein, irgendwem nachjagen zu müssen. Schließlich fand ja nichts statt.

Eigentlich fing es ganz gut an. Ich kaufte ein paar Vorräte, erklärte mein Appartement zum geistigen Hochsitz, legte mir einen Stapel Bücher von Agamben wie Ausnahmezustand bis Zorro wie Maske zurecht. Streng absolvierte ich meine selbst auferlegten Routinen. Stand nie zu spät auf, trank keinen Alkohol.

Ging selbst dann noch morgens zur Post, als die Filiale nur noch Obdachlose beherbergte. Hielt mich an mein Schreibpensum. Volle Konzentration auf die Lage, alles wollte ich gründlich durchdenken, kein Krisenzeichen sollte mir entgehen.

Und siehe: Wundersam flossen die Ereignisse und Gedanken in meinem Weltinnenraum zusammen. Der Weltaußenraum freilich schrumpfte. Auch wenn ich noch so oft das unermessliche Tempelhofer Feld umrundete, auch wenn ich nachts bis tief nach Alt-Mariendorf vorstieß. Und selbst bei weiten Ausflügen kam ich nirgends richtig an.

Die Freundin, die für die Balkon-Aktion der Künstler*Innen in Prenzlauer Berg eine Strickleiter aus Fundholz von ihrem Balkon baumeln ließ, konnte mir nur von oben zuwinken. Das Gorki-Theater, wohin ich schon vor dem Coronozän immer zu Fuß zur Premiere lief, war geschlossen. Und wie lässt man einen Drachen steigen, wenn drei Leute zwei Meter Abstand zueinander halten müssen.

Unmerklich begann sich das Korsett der Hypernormalität zu lockern. Wozu Staub wischen, fragte ich mich, wenn doch niemand zu Besuch kommen konnte. Konnte die Relektüre von Thomas Manns „Tod in Venedig“ nicht auch bis morgen warten? Oder übermorgen? Wozu durch Dating-Apps surfen, wenn unter jedem Profilbild #stayhome prangte? Der Mensch lebt nicht von nude pics allein.

Wann genau kam dann der Moment, als sich das Kammerspiel der Konzentration und Inspiration in eine zähe Elegie auflöste? Als ich den Freak im Schneidersitz auf der Bergmannstraße in eine urbane Leere starren sah, die ihm nicht antwortete? Als ich nicht mehr wusste, ob ich die Freundin, die ich auf dem Wochenmarkt regelmäßig zu einem Abstands-Cappuccino traf, zuletzt vor zwei Tagen oder vor zwei Wochen gesehen hatte?

Als ich während des siebzehnten Zoom-Meetings plötzlich das Gefühl hatte, durch ein Aquarium voller schnappender Fischmäuler zu schweben? Als mir der erbitterte Streit um Achille Mbembes angeblichen Antisemitismus wie ein Galaxien-Ping-Pong im Andromeda-Nebel vorkam?

Schweißgebadet erwachte ich eines mitternachts auf der Couch aus einem Alptraum auf. Wie Damien Hirsts Tigerhai schwebte ich in einem Aquarium voll Aspik. Das Smartfon war zu Boden geglitten, Dunkelheit umgab mich, nur im Treppenhaus hörte ich jemand kaum merklich die Stufen hinauf ächzen.

Mit einem Ruck richtete ich mich auf, taumelte wie ein Schlafwandler aus dem Haus und goss mit letzter Kraft das zarte Wildapfelbäumchen, das ich letzten Herbst in die Rabatte vor unserem abgekämpften Mietshaus gepflanzt hatte. Bald soll die große Dürre kommen.

Eine Ausstellung über die Geschichte der documenta. Als Raphael Gross, der frischgebackene Direktor des Deutschen Historischen Museums (DHM), Ende 2017 ankündigte, eine Ausstellung über die Geschichte der documenta veranstalten zu wollen, ging das noch im allgemeinen Betriebsrauschen unter. Die Begründung des Schweizer Historikers und ehemaligen Direktors des Jüdischen Museums in Frankfurt damals klang freilich so naheliegend, dass man sich wunderte, warum der Kunstbetrieb nicht selbst darauf gekommen war.

Schließlich sei die documenta, so Gross in einem Gespräch, eine Schau, die in Deutschland zu einer Zeit entstanden sei, wo man versuchte, „sich neu zu orientieren in der Welt gegenüber Kaltem Krieg, gegenüber der sozialistischen Kunst, gegenüber der ‚Entarteten Kunst‘-Verdammung durch den Nationalsozialismus“. Welche Sprengkraft der Plan entwickeln sollte, zeigt sich dann knappe zwei Jahre später. Auf einer vorbereitenden Tagung des DHM im Berliner Zeughaus Ende Oktober 2019 wurde durch Recherchen der Cambridger und Kölner Kunsthistoriker*Innen Bernhard Fulda und Julia Friedrich einer größeren Öffentlichkeit erstmals bekannt, dass Werner Haftmann, Arnold Bodes wichtigster Mitarbeiter bei der Schau, von 1937 bis 1945 Mitglied der NSDAP gewesen war. Eine große öffentliche Debatte war die Folge.

Seitdem wächst die Neugier über die Konzeption der Ausstellung. Für Gross ist die documenta deshalb interessant, weil man ihr in Fünfjahresschritten „die Chronologie einer politisch-ästhetischen Geschichte der Bundesrepublik erzählen“ könne. Diese Chronologie soll die Ausstellung entlang dreier Vektoren nachvollziehen: Dem Verhältnis der documenta zur NS-Zeit, zum Kalten Krieg und zur DDR und zum Westen. Dazu will Gross möglichst viele der Original-Kunst-Installationen der einzelnen documenta-Ausgaben „in Bezug setzen zu den Objekten des Museums, die die Zeitphänomene illustrieren, auf die sich die Kunst bezieht“.

Von dieser Gegenüberstellung verspricht sich der DHM-Direktor, der gerade auch die neue Dauerausstellung des DHM konzipiert, Aufschluss über die Frage, wie man mit Kunstwerken generell in einem historischen Museum umgeht. Zur Sammlung des DHM gehören nämlich auch sehr viele Kunstwerke. Natürlich versteht sich die Ausstellung in kritischer Absicht: Gross will „sehen, ob sich die Dinge, die man sich gern über die documenta ausdenkt und erzählt, mit dem übereinstimmen, was wir dann in den Archiven finden“.

Für dieses Vorgehen setzt der DHM-Direktor bei seinem Projekt nicht auf die sattsam bekannten Namen des internationalen Kuratoren-Karussells oder documenta-Insider. Mit der Zeithistorikerin Dorothee Wierling, der Kunst-Wissenschaftshistorikerin und ehemaligen FAZ-Kunstredakteurin Julia Voss und dem Autor, Kurator und Wissenschaftler Lars Bang Larsen hat er ein Kurator*Innen-Team verpflichtet, dessen Interdisziplinarität für neue Sichtweisen auf ein zum Mythos geronnenes Institut gut sein könnte.

Zeitlich wird die Ausstellung die Ausgaben der documenta 1 von 1955 bis zu Jan Hoets documenta 9 im Jahr 1992 umfassen. Mit der documenta selbst hat Gross vereinbart, dass das DHM das documenta-Archiv für seine Forschungen nutzen kann. Im Gegenzug sollen die Erkenntnisse, die seine Forscher sammeln oder die Oral-History-Interviews, die sie für die Ausstellung führen, später im documenta-Archiv in Kassel aufbewahrt bleiben.

Eine gewisse Brisanz birgt der Fakt, dass die Berliner Schau im Frühjahr 2021 und damit ein gutes Jahr vor der Eröffnung der documenta 15 eröffnen soll. Was immer sie zeigen wird, dürfte an der Kasseler Schau nicht spurlos vorübergehen. Weitere Funde zum NS-Komplex sind zumindest nicht auszuschließen.

Zeitgleich zur documenta-Schau will das DHM zudem eine Ausstellung zeigen, die sich mit der gut 1000 Namen umfassenden Liste der „Gottbegnadeten“ Künstler befasst. Darin ließen Hitler und Goebbels 1944 alle für Regime unverzichtbaren Kunstschaffenden zusammenfassen. Wie über allen Ausstellungs-Projekten derzeit schwebt auch über dem ambitionierten DHM-Projekt das Damoklesschwert Corona. Noch ist nicht abzusehen, ob die Pandemie eine Verschiebung oder Umplanung notwendig machen wird.

„Ich will doch nur die Überweisung“. Der alte Mann, der die Straße entlang humpelt, stoppt vor der Post. Mit zitternder Hand hält er zwei orange gerasterte Zettel in die Höhe. Fassungslos fixiert er die Schlange vor der Stahltreppe hinauf zum Eingang, dreht sich zu dem jungen Mann mit Migrationshintergrund und gelber Schutzweste, der das Geschehen von oben dirigiert. „Nur die Überweisung“ wiederholt er und präsentiert seine Zettel wie Passierscheine. Die weißen Haare umtanzen ihn wie ein Strahlenkranz.

„Die wollen da nicht mehr als vier Leute drin haben. Wegen der Ansteckung“, erkläre ich dem geschockten Senior die Lage. Der Security-Löwe weist mit dem Finger in die Ferne. Die dunklen Augenhöhlen des Alten weiten sich zum Medusenblick, als er sieht, dass sich die Reihe der Abstandshalter bis zu dem Eingang des Alnatura-Ladens um die Straßenecke zieht. Er beginnt, unmotiviert mit den Armen zu schlagen. „Polizei kommt“, versucht sich der Treppenwächter zu rechtfertigen, „paarmal schon, messen jeden Meter“ und zuckt mit den Schultern.

Jahrzehntelanges Probestehen für das neue I-Phone und das Berghain, in Lichter- und Menschenketten haben Deutschland auf die schwerste Krise seit dem Zweiten Weltkrieg gut vorbereitet. Wahrscheinlich reihen sich deshalb jetzt fast alle so klaglos zur morgendlichen Schlange, auch wenn sie hier niemanden an den Händen halten dürfen.

Trotzdem steckt meinen Mitstehern eine gewisse Scham in den Klamotten, zu Statisten in einer Szenerie genötigt zu werden, die an das Regiment der Mangelwirtschaft mehr als an den Mäander der Spektakelkultur erinnert, der sich einst um die Nationalgalerie mit den Schätzen des MoMA wand.

„Wie früher, als wir für Bananen angestanden haben“ seufzt eine ältere Dame im dunkelblauen Kostüm. „Krass, guck Dir das an“ ruft ein Fahrradfahrer seiner Freundin zu. Ungläubig bestaunen sie die um die Stahlpoller gewundene Serpentine wie das Skelett eines Dinosauriers im Naturkundemuseum. Mir gefällt diese soziale Plastik gewordene Absage an die schnöde Gerade. Schönheit ist schließlich eine Schlangenlinie, freut sich Kritiker in mir, als ich wieder anderthalb Meter vorrücke.

Natürlich versuchen immer wieder ein paar dieses zum XL-Monster gestaute Distanzgebot zu unterlaufen. „Schlange ist Schlange, Filiale, Filiale“ wächst der Glatzkopf in weißer Tunika, der hier jeden Tag mit servilem Lächeln den „Querkopf“ verkauft, aus der Rolle des Gabenempfängers in die des Hilfssheriffs, als er eine Frau mit Sonnenbrille anherrscht, die sich mit einem gemurmelten „nur schnell mal was fragen“ vordrängeln will. „Bettruhe bei nationalem Fieberwahn“ steht auf seinem Fahrradkorb.

„Komm hoch“ ruft mir der echte Sheriff von der Rampe zu, als er mich in der Schlange erblickt. „Ich will mich nicht vordrängeln“ wehre ich ab. „Postfach, Blindenausweis, Geldautomat. Kann rein. Das entscheide ich“ entgegnet er. Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.

Ich will nicht lügen. Zu Beginn des Coronozäns war ich auch von dem Schlangenritual genervt. Dann fügte ich mich in das Unvermeidliche, trat jeden Tag neu symbolisch der Solidargemeinschaft im Leid bei. Nach ein paar Tagen hatte sich dann eine Art Herdenimmunität gegen das Virus Ungeduld gebildet.

In stummem zivilem Gehorsam, die Köpfe auf das Smartfon gesenkt, Pakete unter dem Arm, Mundschutz über der Nase warten wir alle auf den Gang zum Schalter. „Wir kommen schon durch, paar Wochen noch“ murmelt mein Vordermann, als er sich dreht und die Nase in die Sonne reckt. „Dauert lange“ sagte der junge Mann auf dem Treppenabsatz ohne aufzuschauen. Abgebrüht wie ein alter Veteran im Schützengraben winkt er den nächsten hoch.

Mein Kunstwerk der Stunde ist ein Objekt: Es sind die zwei Handschuhe, die Meret Oppenheim 1985 als Edition von 150 Exemplaren schuf: Zwei nebeneinander liegende Handschuhe aus grauem Ziegenleder. Auf deren Rücken sind ganz fein in rotem Siebdruck die Adern ihrer eigenen Hände aufgebracht.

Die Arbeit ist nicht so bekannt wie die Kaffeetasse, die sie 1936 mit Pelz überzog. Sie demonstriert aber einmal mehr, wie Oppenheim das Leblose zu animieren, rätselhaft aufzuladen versteht. An die Schutzhandschuhe, mit denen wir uns heute vor einer Ansteckung mit dem Corona-Virus zu schützen versuchen, hatte sie vor 35 Jahren natürlich nicht gedacht. Jetzt wirken sie wie Symbolbilder für die Kontaktpanik in der Pandemie.

Der Surrealismus solle die Menschen umhüllen „wie ein Handschuh die Hand“ schrieb einst der Großmeister André Breton. Auch mit ihrer Arbeit führt Oppenheim ins Reich des Unterbewussten, als sie das Innere nach außen kehrt, den verletzlichen Körper aus Fleisch und Blut hervorholt, den keine Schutzhülle vergessen machen kann.

Handschuhe sind ein Symbol des Schutzes. Die roten Linien auf der Arbeit lesen sich aber auch wie das Kapillarsystem der Infektionen, das inzwischen die ganze Welt durchzieht. Vielleicht war es kein Zufall, dass die Künstlerin die Arbeit im Jahr ihres Todes geschaffen hat. Für mich zeigen Meret Oppenheims Handschuhe die offenen Adern der Zivilisation.

Not macht erfinderisch – dass der Satz nicht nur ein blöder Spießerspruch ist, der Bescheidenheit lehren soll, dämmerte mir in irgendeiner Sommernacht, als ich mit Freunden auf der Admiralbrücke saß und ein paar emsigen türkischen Seniorinnen mit Hackenporsche zusah, die die leeren Flaschen einsammelten, die die ultralegere Meute ringsherum demonstrativ desinteressiert auf dem Bordsteinpflaster aufreihte.

Fasziniert von der Zeugenschaft beim Entstehen einer primitiven Kreislaufwirtschaft mit Nachhaltigkeitseffekten, eine Art performativer Feldversuch in primärer Akkumulation, nahm ich auf dem Nachhauseweg einfach mal alle Flaschen mit, die unmittelbar am Wegesrand standen und für die ich nicht im Gebüsch stochern oder mit der Taschenlampe in Müllbehälter leuchten musste.

Gut, es war eine warme Nacht. Wahrscheinlich waren es deswegen unglaubliche 19 Bierflaschen, etliche Club-Mates und Fritz-Kola und zwei Plastikflaschen XL Coke. Meine Mutter hatte doch recht: Das Geld liegt auf der Straße. Zum Glück sah mich niemand im Treppenhaus mit dem Flaschengold. Der Pfanderlös am nächsten Tag reichte für einen Cappuccino in der Espressolounge.

An diesen Selbstversuch habe ich mich vermutlich erinnert, als ich nach dem Beginn des Coronozän mitternächtliche Spaziergänge aufnahm. Es lädierte zwar den Habitus des melancholischen Late-Night-Existenzialismus, mit dem ich der Krise zu trotzen gedachte, als ich mich verstohlen bückte, und nach ein paar Flaschen griff, die an den Ausgängen der Columbia-Halle stehen geblieben waren. What the fuck? Wollte ich meine Misserfolge beim Klopapier-Hamstern damit kompensieren? Oder macht Not eben doch anfällig? Egal, dachte ich: Was man hat, hat man.

In schlechten Zeiten können auch ein paar Pfandflaschen nicht schaden. Plötzlich war der nächtliche Catwalk in weitem Bogen um den menschenleeren Kiez nicht nur das pflichtschuldig absolvierte Bewegungsminimum, sondern folgte einem höheren Sinn: Ich sammle. Je weiter ich lief, desto mehr staunte ich, wie wenig das rigide Berliner Kontaktverbot der Kulturtechnik des dislozierten Wegebiers etwas anhaben konnte.

Kaum ein Hauseingang, ein Schaufenster, eine Bushaltestelle, an dem sich nicht eine, eher zwei halbvolle Flaschen fanden. Was war hier los? Wo kamen die alle her? Feierten die immer noch alle ihre Corona-Parties? Sollten die nicht längst alle in der Quarantäne-Hölle schmoren?

Beim S-Bahnhof Yorckstraße hatte ich schon neun Bierflaschen und eine Coladose in der aus einem Dornenstrauch geklaubten Plastiktüte von Netto. So etwas wie Gier überkam mich. Plötzlich war nicht mehr der Weg das Ziel, sondern das herrenlose Leergut. Kein gläserner Rest war jetzt mehr vor mir sicher.

Schon von weitem meinte ich die Lichtreflexe versteckter Flaschenkörper schimmern zu sehen. An einem schummrigen Späti guckten die beiden Kämpen, die vor der Tür ein verbotenes Bier zischten, unsicher, als ich ihre fast leeren Flaschen mit einem Glitzern in den Augen taxierte.

Nur der Rollenwechsel vom Prekariat zum Lumpenproletariat wollte nicht recht funktionieren. Bei jedem Passanten tat ich betont unauffällig und versuchte die verräterisch klirrende Plastetasche in eine stabile Seitenlage zu bugsieren. Wenn ein Gassi-Geher samt Vierbeiner in Sichtweite einer Flasche herumbummelte, vertiefte ich mich in’s Smartfon, bis die Bahn frei war. Ich bin ja kein Flaschensammler, ich sammle nur!

Meine Profi-Kollegen, die mit dicken Taschen auf dem Fahrrad ungeniert systematisch vorgingen, mied ich. Nur am Viktoriapark ließ ich mich verleiten, einem Weg ins Dunkle zu folgen. Schließlich thronte auf einem verschmierten Papierkorb eine fette Fünfer-Corona Berliner Pilsener. Ich hatte schon die Hand ausgestreckt, als plötzlich hinter einem Busch die Scheinwerfer eines blauen Autos mit sieben silbernen Buchstaben aufblendeten.