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Not macht erfinderisch – dass der Satz nicht nur ein blöder Spießerspruch ist, der Bescheidenheit lehren soll, dämmerte mir in irgendeiner Sommernacht, als ich mit Freunden auf der Admiralbrücke saß und ein paar emsigen türkischen Seniorinnen mit Hackenporsche zusah, die die leeren Flaschen einsammelten, die die ultralegere Meute ringsherum demonstrativ desinteressiert auf dem Bordsteinpflaster aufreihte.

Fasziniert von der Zeugenschaft beim Entstehen einer primitiven Kreislaufwirtschaft mit Nachhaltigkeitseffekten, eine Art performativer Feldversuch in primärer Akkumulation, nahm ich auf dem Nachhauseweg einfach mal alle Flaschen mit, die unmittelbar am Wegesrand standen und für die ich nicht im Gebüsch stochern oder mit der Taschenlampe in Müllbehälter leuchten musste.

Gut, es war eine warme Nacht. Wahrscheinlich waren es deswegen unglaubliche 19 Bierflaschen, etliche Club-Mates und Fritz-Kola und zwei Plastikflaschen XL Coke. Meine Mutter hatte doch recht: Das Geld liegt auf der Straße. Zum Glück sah mich niemand im Treppenhaus mit dem Flaschengold. Der Pfanderlös am nächsten Tag reichte für einen Cappuccino in der Espressolounge.

An diesen Selbstversuch habe ich mich vermutlich erinnert, als ich nach dem Beginn des Coronozän mitternächtliche Spaziergänge aufnahm. Es lädierte zwar den Habitus des melancholischen Late-Night-Existenzialismus, mit dem ich der Krise zu trotzen gedachte, als ich mich verstohlen bückte, und nach ein paar Flaschen griff, die an den Ausgängen der Columbia-Halle stehen geblieben waren. What the fuck? Wollte ich meine Misserfolge beim Klopapier-Hamstern damit kompensieren? Oder macht Not eben doch anfällig? Egal, dachte ich: Was man hat, hat man.

In schlechten Zeiten können auch ein paar Pfandflaschen nicht schaden. Plötzlich war der nächtliche Catwalk in weitem Bogen um den menschenleeren Kiez nicht nur das pflichtschuldig absolvierte Bewegungsminimum, sondern folgte einem höheren Sinn: Ich sammle. Je weiter ich lief, desto mehr staunte ich, wie wenig das rigide Berliner Kontaktverbot der Kulturtechnik des dislozierten Wegebiers etwas anhaben konnte.

Kaum ein Hauseingang, ein Schaufenster, eine Bushaltestelle, an dem sich nicht eine, eher zwei halbvolle Flaschen fanden. Was war hier los? Wo kamen die alle her? Feierten die immer noch alle ihre Corona-Parties? Sollten die nicht längst alle in der Quarantäne-Hölle schmoren?

Beim S-Bahnhof Yorckstraße hatte ich schon neun Bierflaschen und eine Coladose in der aus einem Dornenstrauch geklaubten Plastiktüte von Netto. So etwas wie Gier überkam mich. Plötzlich war nicht mehr der Weg das Ziel, sondern das herrenlose Leergut. Kein gläserner Rest war jetzt mehr vor mir sicher.

Schon von weitem meinte ich die Lichtreflexe versteckter Flaschenkörper schimmern zu sehen. An einem schummrigen Späti guckten die beiden Kämpen, die vor der Tür ein verbotenes Bier zischten, unsicher, als ich ihre fast leeren Flaschen mit einem Glitzern in den Augen taxierte.

Nur der Rollenwechsel vom Prekariat zum Lumpenproletariat wollte nicht recht funktionieren. Bei jedem Passanten tat ich betont unauffällig und versuchte die verräterisch klirrende Plastetasche in eine stabile Seitenlage zu bugsieren. Wenn ein Gassi-Geher samt Vierbeiner in Sichtweite einer Flasche herumbummelte, vertiefte ich mich in’s Smartfon, bis die Bahn frei war. Ich bin ja kein Flaschensammler, ich sammle nur!

Meine Profi-Kollegen, die mit dicken Taschen auf dem Fahrrad ungeniert systematisch vorgingen, mied ich. Nur am Viktoriapark ließ ich mich verleiten, einem Weg ins Dunkle zu folgen. Schließlich thronte auf einem verschmierten Papierkorb eine fette Fünfer-Corona Berliner Pilsener. Ich hatte schon die Hand ausgestreckt, als plötzlich hinter einem Busch die Scheinwerfer eines blauen Autos mit sieben silbernen Buchstaben aufblendeten.

„Bitte halten Sie Abstand. Damit wir uns bald wieder nah sein können“. So oder ähnlich lauten die Warnhinweise überall auf der Welt derzeit. Und wenn sie nicht so drängend konkrete Gründe hätten, könnte man derlei Slogans für ein grandioses Experiment in höherer Dialektik halten, so wie die Menschheit gerade auf ein Paradox eingeschworen wird: Füreinander einzustehen, ohne sich dabei begegnen zu können.

Gut, Solidarität drückt sich nicht immer in körperlicher Nähe aus. Sozialer Beistand kann auch bei räumlichem Abstand geleistet werden. Unser Sozialstaat ist institutionalisierte Solidarität. Und der berühmte Generationenvertrag, der ihm zu Grunde liegt, ist ein Abstraktum und kein massenhaft absolvierter Rütlischwur unter freiem Himmel.  

Trotzdem wuchs Solidarität aus dem Zusammenschluss realer Körper, der gerichteten Kraft assoziierter Individuen. Vom Sturm auf die Bastille bis zum Arabischen Frühling. Auch wenn sie inzwischen Rituale sind.

Die Maidemonstrationen, die an die Arbeiterbewegung des 19. Jahrhunderts erinnern, können die Video-Solidaritätsadressen nicht ersetzen, die heute selbst bei revolutionären Protestversammlungen gang und gebe sind. Keine Kunst, keine Kultur, keine Solidarität ohne volle Säle, ohne Menschen, die sich auf die Pelle rücken.

Ob die Corona-Krise den Neoliberalismus gekillt haben mag, wie jetzt überall gejubelt wird, wird sich zeigen. Immerhin hat sie das Dogma des deregulierten Staates ad absurdum geführt. Unübersehbar hat sie deutlich gemacht, dass Solidarität heute etwas ist, worauf alle angewiesen sind.

Sie ist ein Paradebeispiel für dieses langsame Wiedererwachen eines Gefühls wechselseitiger Abhängigkeit: Von den Gabenstellen für Obdachlose bis zu den Einkaufsdiensten für betagte NachbarInnen. 

Ganz neu ist das nicht: Die Renaissance der neuen Solidarräume, die schon in den letzten Jahren zu erleben war, reklamiert diese freilich nicht nur als Idee. Die neuen Genossenschaften, Lerngruppen und urbanen Kooperativen – wollen diese Räume immer mit realen Menschen füllen, nicht nur eine coole App draus machen.  

Sieht man davon ab, dass Abstand halten ein soziales Privileg ist. Nicht jede New Yorker Krankenschwester kann sich in ihr Landhaus in den Hamptons zurückziehen. Es stimmt natürlich trotzdem: Abstand halten rettet Leben, Abstand halten schafft Zusammenhalt.

Die Appelle von Krankenschwestern und ÄrztInnen aus Italien erinnern schmerzlich daran. Und die Balkonkonzerte in Italien und anderswo zeigen: Es lässt sich auch über Distanz soziale Nähe herstellen.

Das freilich wäre das richtige Wort. Denn nur die physische Distanz schützt vor Ansteckung. Aber auf diese Nähe, die erst Gemeinschaft schafft, wollen wir gerade jetzt nicht verzichten. Sie erst gibt uns das Gefühl, dass wir nicht ganz alleine auf der Welt sind.

Genies der Selbstisolation wie Nietzsche und Hölderlin, die in der Krise plötzlich zu Prototypen der Quarantäne-Ära stilisiert werden, sind in Wahrheit eine wenig nachahmenswerte Ausnahme. Die Sozialdistanz, die sie praktizierten, war ja mehr traumatisch als prophetisch.

Unter diesem Stichwort wird jetzt eine zwiespältige habituelle Praxis eingeübt. Nicht nur weil mit dem Begriff auch das neoliberale Ideal der Selbstsozialisation aufgerufen wird, für das, frei nach Margaret Thatcher, „no such thing as society“ existiert.

Sie prägt eben auch das Verhalten. Mensch erschrickt bei mehr als zwei Personen auf der Straße, schreckt zurück, wenn jemand die Tür offenhält, geht auf Abstand, sobald sich jemand nähert. Vorsicht und Misstrauen dem unmittelbaren Gegenüber, so notwendig sie eine Zeit lang auch sein mögen, werden zur Gewohnheit.

Doch was passiert mit Menschen, die ihre Sozialkontakte wochenlang um 97, 98 Prozent herunterfahren? Die Menschenketten gegen den neuen Faschismus nur noch online bilden dürfen? Was mit Menschen, die auf ein Verhalten „ohne jede Form von Gruppenbildung“ konditioniert werden? So lautet das amtliche Berliner Distanzgebot.

Was, wenn es nach der Krise heißt: „Zu Kurz Gekommene Aller Länder, Vereinigt Euch“. Sich dann aber niemand mehr richtig solidarisieren kann? Weil kaum noch einer weiß, wie es geht?

„Distanz ist die erste Bürgerpflicht“ verklärte eine deutsche Tageszeitung eine epidemiologische Vorsichtsmaßnahme zum kategorischen Imperativ.

Je länger der Ausnahmezustand namens „Sozialdistanz“ dauert, desto größer auch die Gefahr, dass die Nah- und Kollektiverfahrung Solidarität auf der Strecke bleibt. In Zeiten der Krise lernt der Mensch. Wir erleben es gerade. Er kann aber auch viel verlernen.  

203 Porträtfotos an einer Wand: Nazi-Größen wie Goebbels und Goering hängen neben unbekannten Flakhelfern oder dem Künstler Joseph Beuys. Vor drei Jahren provozierte Piotr Uklanskis Arbeit „Real Nazis“ die Besucher der documenta in Kassels Neuer Galerie mit der Frage: Welche waren eigentlich die wirklichen Nazis? Die großen Schergen oder auch die unbekannten Mitläufer?

Nachgerade wirkt Uklanskis Werk prophetisch. Denn jetzt hat diese Frage die Weltkunstschau selbst eingeholt. Waren etwa einige der documenta-Gründerväter etwa „real“ Nazis?

Begonnen hatte alles Anfang 2019. In einer Fußnote des Katalogs der Schau „Emil Nolde – Der Künstler im Nationalsozialismus“ in Berlins Hamburger Bahnhof hatte Kurator Bernhard Fulda, Historiker in Cambridge, erstmals auf die NSDAP-Mitgliedschaft Werner Haftmanns hingewiesen. Der Kunsthistoriker war der wichtigste Berater von documenta-Gründer Arnold Bode während der ersten drei Ausstellungen.

Wenige Monate später verschärften Fulda und die Kunsthistorikerin Julia Friedrich vom Museum Ludwig ihre kritische Sicht der „grauen Eminenz“ der documenta auf einer Konferenz des Deutschen Historischen Museums (DHM) zur „Politischen Geschichte der documenta“. Sie verwiesen auf einen Aufsatz Haftmanns in der NS-Zeitschrift „Kunst der Nation“, in dem dieser den Nazis 1934 den Expressionismus als von „deutscher Art“ anpries.

Nach 1945 verbuchte er ihn als Medium europäischer Verflechtung. Den Nazi-Sympathisanten und Antisemiten Emil Nolde adelte Haftmann zu einem der inneren Emigranten, die sich im Dritten Reich angeblich wie die „Lilie vom Felde“ nährten.

Dass die politische Vergangenheit der documenta-Gründergeneration erst jetzt entdeckt wurde, stellt dem Kunstbetrieb in Deutschland ein Armutszeugnis aus.  Die NS-Nähe von documenta-Protagonisten der ersten Stunde wie Hermann Matern, Herbert von Buttlar oder Alfred Hentzen war schon länger bekannt.

Auch zu Haftmann gab es seit den siebziger Jahren Hinweise. Zu einer systematischen Durchleuchtung bequemte sich die deutsche Kunstgeschichte aber nicht, geschweige denn zu einem Diskurs.  

Die Enthüllungen markieren eine unerwartete neue Etappe deutscher Vergangenheitsbewältigung. Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier setzte dieser Tage eine Historiker-Kommission ein, um die NS-Kontinuitäten im Bundespräsidialamt zu untersuchen. Ein Hobbyhistoriker enttarnte Alfred Bauer, den Gründungsdirektor der Berlinale, als alten Nazi. Jetzt haben die braunen Schatten auch die documenta eingeholt.

Im Licht der jüngsten Erkenntnisse erscheint das Selbstverständnis der Schau als Gestalt gewordener Beweis deutscher Umkehr, als Flaggschiff des besseren Deutschland, als Motor der Wiedergutmachung gegenüber Verfemten, „Entarteten“ und der Moderne schal. Denn das documenta-Narrativ war auch ein taktisches Kalkül zur Selbstreinwaschung, Verschleierung und zur Abwehr der Vergangenheit.

Mag sich die documenta auch zu einer Schau der kritischen Weltsicht entwickelt haben. Der Mythos der documenta gründete immer auf der ethischen und ästhetischen Integrität ihrer Gründer. Nun ist er beschädigt.

Die jetzigen Enthüllungen treffen die Schau zur denkbar ungünstigen Zeit. Die Diskussion darum wird nicht nur die Arbeit des Kuratoren-Kollektivs Ruangrupa überschatten. Nach den Querelen um die documenta 14 sollte die Weltkunstschau eigentlich in eine neue Phase starten.

Mit einer neuen „documenta-Professorin“, der Übernahme des documenta-Archivs, einem neuen, mit sechs Millionen Euro üppig alimentierten „documenta-Institut“ und dem neu besetzten Fridericianum, wächst das früher bescheidene documenta-Büro zu einem ästhetisch-bürokratischen Komplex mit einer „Generaldirektorin“ an der Spitze, der sein Eigengewicht gegenüber der eigentlichen Schau entwickeln dürfte. Nun muss sie sich auch noch mit ein paar alten Nazis herumschlagen.   

In der Zangenbewegung zwischen Institutionalisierung und Historisierung hilft der documenta nur die Offensive. Ihre Erfolgsgeschichte sichert sie, wenn sie ihre Geschichte kritisch aufarbeitet. Diese Selbstbefragung sollte sie von sich aus anstoßen. Sie ist nämlich keine historiographische Pflichtübung, sondern eine eminent politische Aufgabe.

Die documenta kann sie weder an die Ausstellung zur documenta-Geschichte des DHM delegieren, die im Frühjahr 2021 eröffnen soll, noch an das documenta-Institut.  Der Superlativ „Weltkunstschau“ verpflichtet. Zusammen mit Zeitzeugen, Künstlern und Wissenschaftlern muss die documenta eine breite öffentliche Debatte anstoßen.

In Zeiten des grassierenden Rechtsextremismus wäre sie ein Zeichen dafür, dass sie die Frage nach dessen Ursachen ernst nimmt. Je rascher sie beginnt, desto besser.

Vier sanft plätschernde Brunnen, an der Wand eine Kaskade pastellfarbener Bilder. Stumm flimmert das Video eines Seebildes, vor einem violettfarbenen Relief verfallen Besucher in Trance wie vor einem Werk Mark Rothkos.

Wer dieser Tage den ersten Stock des Palais Populaire betritt, fühlt sich plötzlich wie in einer Entschleunigung-Kammer. So sehr dimmt die minimalistische Szenerie in den hellen Räumen den hektischen Besucher herunter. Der Eindruck des Schönen, Farbigen, Ruhigen täuscht jedoch.

Im Kern dreht es sich bei dem Werk von Caline Aoun um das Gegenteil von Versenkung, Entrückung, Kontemplation: Was die 1983 in Beirut geborene Künstlerin umtreibt, ist nämlich das, was den Menschen die Ruhe raubt: Der Exzess an Daten und Bildern, die auf sie einstürmen, die Übermacht des Digitalen.   

„Mich interessiert, wie sich diese Übersättigung, diese Erschöpfung, die daraus resultiert, auf unsere Gefühle auswirken. Ich suche dabei immer nach Möglichkeiten, diesen visuellen Lärm entweder zu dämpfen oder zu verstärken“ sagt die Künstlerin.

Die frappierende Dialektik, mit der sie dieses Dilemma ästhetisch übersetzt, hat ihr die Auszeichnung „Deutsche Bank-Artist of the Year“ eingetragen. Es spricht für diesen Preis, dass er nicht mit Geld und spektakulären Zeremonien aufgewogen wird, sondern mit einer Einzelausstellung.

Dass Aoun bei aller formalen Anmutung ihrer Kunst immer den politischen und ökonomischen Kontext ihres Umfeldes mit reflektiert, zeigt ihre Arbeit „Lands of Matter“ von Jahr 2015. Dafür hat sie Frachtdaten von aus dem Beiruter Hafen umgeschlagenen Waren in ein 6 x 16 Bilder- Raster überführt, das den Jahren 2003 bis 2018 entspricht.

Das Unsichtbare, Abstrakte von Daten verwandelt Aoun so in Anschauliches, Sichtbares. Zugleich lassen sich an dem Ensemble auf- und abschwellender schwarzer Diagramme, welches sie „stumme Bilder“ nennt, die Konjunkturen des Krieges in ihrer Heimat ablesen.

Mit solchen Arbeiten laboriert sie nah an den Visualisierungsversuchen der Künstlerischen Forschung, die derzeit Konjunktur hat. Spannender wird es, wenn sie die formale Schönheit, die aus diesem Transfer bei ihr immer entsteht, aus Störmomenten gewinnt.

Ihre raumfüllende Berliner Arbeit „Contemplating Dispersions“ etwa sieht aus wie eine gigantische Ode an die Schönheit: Eine zunächst teerschwarze, dann in rot-violette, am Ende weiß verschlierte Farbflächen auslaufende Bahn, die eine ganze Wand bedeckt. Kategorien wie Digitale Farbfeldmalerei oder Zufallsästhetik beschreiben das Ergebnis aber nur bedingt.

Denn die vielblättrige Bilderstrecke entsteht dadurch, dass ein Drucker die Überlast an Daten, mit denen Aoun ihn gefüttert hat, mit allen verfügbaren Farben auch dann noch auszudrucken versucht, wenn die Druckerpatronen versiegen: Was schönt aussieht, sind nichts anderes als Fehlfarben.  

Die Überforderung des Druckers versinnbildlicht die Überforderung im Umgang mit den Daten und den Exzess der Bildproduktion. Das Werk symbolisiert aber auch die Selbstbehauptung der Kunst unter dem Druck zunehmender Technisierung.

Wegen des Bürgerkriegs in ihrer Heimat begann Aoun 2002 in London zu studieren, zunächst ganz traditionell Malerei. Pinsel und Leinwand ließ sie dann schnell sinken, experimentierte mit dem Drucker. „Malen“ kann eben auch heißen, den „Kampf eines Bildes“, das mit allen Mitteln zu erscheinen sucht“, sichtbar zu machen.

Eine schöne Übersetzung für das Wort vom „Datenfluss“ ist ihre Arbeit „Infinite Energy, Finite Time“. In den vier, wie in einem orientalischen Garten in der Mitte des Saals platzierten Brunnen plätschert nämlich kein Wasser, sondern Flüssigkeit in den Grundfarben Cyan, Magenta, Yellow und Schwarz aus dem digitalen Vierfarbdruck.

Durch ein unterirdisches System sind alle so verbunden, dass sich die Flüssigkeiten langsam mischen. Am Schluss bleibt nur noch eine unansehnliche braune Soße, die die Leitungen verklebt, bis der Kreislauf zusammenbricht: Globaler Datensumpf.

Nicht jede Arbeit in diesem Parcours ist geglückt. Die in Kupfer gegossenen Piniennadeln in einer Ecke wirken ebenso kunstgewerblich wie der violette Silikonabdruck der alten Mauern des Palais Populaire. Hier tastet Aoun sich an die Themen Reproduzierbarkeit und Ortsspezifik Ortsspezifik heran.

Alles in allem ist ihre Kunst aber ein spannender Versuch zur Dialektik von materiell und Immateriell. Das Tolle an ihrer Arbeit ist, dass sie die Idee einer Informationsökologie ohne verblasene Esoterik oder Pseudo-Besinnlichkeit aufruft, sondern formal präzise, sinnlich und technisch auf der Höhe der Zeit.

Wegen ihrer Farbigkeit ist die Ausstellung gleichsam ein Paradebeispiel für die Programmatik des Hauses, in dem es derzeit zu sehen ist. Anspruchsvoll sollen die Ausstellungen sein, aber doch populär. So formulierte es Svenja von Reichenbach, seine Leiterin, zur Eröffnung im Herbst vergangenen Jahres.

Dieser Maxime folgten die meisten der bislang gezeigten Schauen. Ob es nun der „Summer of love“ über die Ästhetik von Woodstock war oder die Virtual Reality-Installation zu Oskar Schlemmers und Walter Gropius‘ „Totalem Tanz-Theater“ ist. Wie die alte Kunsthalle im DB-Stammhaus Unter den Linden, aus dem das Palais hervorging, liefert es kleine, pointierte Ausstellungen.

Fraglich dennoch, ob es wirklich der „Publikumsmagnet“ geworden ist, wie es ihm prophezeit wurde – trotz guter Besucherzahlen. Gegen die anfangs bespöttelte Kombination aus „Kunst, Kultur und Sport“ wäre nichts einzuwenden. Wenn diese Plattform mehr böte als eine lose Abfolge von Ausstellungen, Lesungen, Talks und Workshops.

Das Haus wirkt oft leer und steril: Außen Rokoko, innen aseptischer White Cube Marke Kuehn Malvezzi: Das kalte Restaurant kann es nicht mit dem quirligen Operncafè aus dem alten Prinzssinnenpalais aufnehmen. Einen brodelnden Melting-Pot aus Massen- und Hochkultur stellt man sich anders vor.

Vielleicht sollte sich das Palais die Kunst Caline Aouns zum Vorbild nehmen: Ab und zu den ganzen Laden mal gezielt in einen Ausnahmezustand manövrieren.

„No Groko“. Besucher der kleinen Galerie Zwinger in einem verschwiegenen Teil von Berlin-Schöneberg schauen dieser Tage etwas ungläubig auf den Plastikball, der da von der Decke hängt. In roten Lettern prangt das Motto auf der transparenten Ampel. Hat sich jetzt auch die Kunst auf die Seite der SPD-Linken geschlagen?

Als Signal will Claus Föttinger die Losung freilich nicht verstanden wissen. Seine Skulptur erinnert an Buckminster Fullers berühmte Globus-Lampe. Die Fotos und Slogans aus der SPD-Geschichte, die der Objektkünstler, Jahrgang 1960, darauf gemalt hat, spiegeln die Schichten seiner eigenen Biografie.

Sie reicht von einem Bild des Sexualkundeatlas der einstigen SPD-Ministerin Käte Strobel in dem inneren Polyeder bis zu einem des neuen Führungsduos Norbert-Walter Borjans und Saskia Esken auf dem äußeren. Fast wehmütig betrachtet der Künstler, den Kopf in die Hand gestützt, seine handvernähte Wunderlampe, als wäre sie seine zweite Haut: „Wie viele Jahre haben mich diese Bilder begleitet“.

Es zeichnet die originelle Themen-Ausstellung des Kurators und Kritikers Hans-Günther Hafner und des Offenbacher Malereiprofessors Gunter Reski zur „Zukunft der SPD“ aus, dass sie weder in die Häme verfällt, mit der die SPD gleichsam gewohnheitsmäßig von der linksliberalen Intelligenz überzogen wird. Niemand ruft „Arbeiterverräter“. Sie stimmt auch nicht den Schwanengesang an, mit der die Medien die „Eskabolation“ von August Bebels Traditionstruppe begleiten.

Sieht man von den drei zerknäulten roten Schlipsen ab, die Manfred Pernice in eine mit rotem Samt ausgeschlagene Glasbox gelegt hat – dezent ironischer Hinweis auf die Verbürgerlichung einer einst revolutionären Bewegung. Wenig überraschend empfehlen die beteiligten 32 Künstlerinnen ihrem verzagten Wurmfortsatz eine beherzte Linkswende.

Lutz Braun hat die Köpfe von Rosa Luxemburg und Rudi Dutschke auf einen umgestürzten roten Schirm gemalt, wie er an einsamen SPD-Wahlkampfständen steht. „Hey Barista, Yoga-Lehrer, Putzhilfe, Babysitterin“ hat Michaela Meise auf ihren Vorschlag für ein Wahl-Plakat in Neon-Pink geschrieben. „Das Prekariat wählt SPD!“.

Und in drei Videos in fröhlichem Agit-Prop empfiehlt Ina Wudtke den Sozialdemokraten den basisdemokratischen Kampf gegen die Gentrifizierung: „Rekommunalisierung plus – Mieterräte sind ein Muss!“

Das Verhältnis von Kunst und Politik realisiert sich hier als ratlose Empathie. Eine schmissige Utopie für die poröse Formation fällt nämlich auch ihren ästhetischen Hilfstruppen nicht ein. „In Utopia gibt es kein Privateigentum oder Geld“ – einen massenkompatiblen Slogan für die nächste Bundestagswahl gäbe auch Helmut und Johanna Kandls sympathisches Motto nicht her, den die Künstler über ein mittelalterliches Paradiesbild geklebt haben.

Bleibt die Hoffnung auf eine ähnliche Kultfigur wie sie Willy Brandt auf dem ikonischen Plakat in offenem Jeanshemd, mit Mandoline und Kippe im Mundwinkel hergab. Die Fotografin Heidi Specker hat einem Exemplar die Füße der melancholischen Spaßvögel Laurel und Hardy untergeschoben.

Dass ein ästhetischer Normalo wie Kevin Kühnert im Medium der Kunst zu dem schmerzlich vermissten Strahlemann mutieren kann, zeigt das Porträtbild des Juso-Chefs, das Norbert Bisky zu der Schau beigesteuert hat – eine Mischung aus warholisierendem Pop-Star und angeschwultem Coverboy. 22.000 Euro für das vollgekleckerte Ölgeviert sind nicht gerade ein Pappenstiel. Aber als Freiberufler muss der gefühlte Genosse Bisky schließlich an seine Mindestrente denken.  

„Armes Volk, selbst in den Gräbern stört man deine Ruhe!“ Alexander von Humboldt, Altmeister der Künstlerischen Forschung, plagte ein schlechtes Gewissen, als er 1800, auf einer seiner Südamerika-Reisen, aus der Höhle von Ataruipe, einer Begräbnisstätte des ausgestorbenen Stammes der Atures-Indianer, Knochen und Schädel mitgehen ließ. Ihm schwante schon, dass er da an einer moralischen Grenze operierte.

Von derlei Selbstzweifeln war das Zentrum für Politische Schönheit (ZPS) gänzlich ungetrübt, als es in Polen die Asche mutmaßlicher Holocaust-Opfer mitgehen ließ, um sie als illuminiertes Beweismittel in Sachen unterlassener Erinnerung im Berliner Regierungsviertel auf einen Stahlpfahl zu ziehen.

Etwas wie diese morbide Lavalampe mit posthumanen Schwebestoffen muss Guy Debord vor Augen gehabt haben, als er sein Verdikt „Die Gesellschaft des Spektakels“ schrieb.

Der Zweck des größtmöglichen Schockeffekt heiligt bei Philipp Ruchs Gesellschaft mit moralisch beschränkter Haftung nicht zum ersten Mal die pietätvollen Mittel. Die toten Einwanderer von den EU-Außengrenzen, denen die Hohepriester der grausamsten Kunstfreiheit vor vier Jahren Schau-Gräber in Berlin aushoben, hatten wahrscheinlich per Patientenverfügung eingewilligt, als Demonstrationsobjekte der Direct Action zur letzten Ruhe gebettet zu werden.

Bedurfte es erst des massiven Protestes der Hinterbliebenen und der Opferverbände, um die die nekrophilen Marterpfähle wieder zu verhüllen? Oder war diese Volte auch nur höhere Dialektik, die wir nicht verstehen, solange wir noch nicht das Ruß-Mal der Gerechten und Erleuchteten tragen?

Sich zu entschuldigen, sich im gleichen Atemzug aber als „Sturmtruppe für die Errichtung moralischer Schönheit, politischer Poesie und menschlicher Großgesinntheit“ wieder aus dem Sumpf des Kniefalls zu ziehen, wie es am Ende des Nostra-culpa-Textes des ZPS hieß, ist der Gipfel politmoralischen Virtuosentums.

„Gedenken heißt kämpfen“ steht auf einem Banner über dem stählernen Erinnerungspoller. Die Nähe zur NS-Rhetorik ist fatal. Die Sturmtruppen zur Errichtung der sittlichen Schönheit, der nationalen Poesie und des menschlichen Großreinemachens, deren mörderisches Erbe das ZPS eigentlich aufgearbeitet und perspektivisch wissen will, hätten es nicht martialischer skandieren können.

„Die Hoffnung auf den Moralischen Fortschritt der Menschheit liegt in der Kunst“ hat Philipp Ruch einmal gesagt. Wer in ihrem Subgenre Erinnerungsästhetik derart fundamental versagt, sollte die Gummizelle falsch verstandener Schönheit aber besser endgültig schließen.

444 zerbrochene Stelen. Dass die Öffentlichkeit an ihrer Arbeit Anstoß nehmen würde, musste Adeela Suleman klar gewesen sein. Doch dass sie zerstört werden würde, das dürfte die Fantasie der pakistanischen Künstlerin dann doch überschritten haben.

Am Tag der Eröffnung der 2. Karatschi-Biennale Ende Oktober schlossen bis heute unbekannte Sicherheitskräfte einen Raum, in dem das Video ihrer Arbeit „The Killing Fields of Karatschi“ zu sehen war. Als die Künstlerin, die bei der Aktion zugegen war, sich weigerte, auch die zur Arbeit gehörenden Skulpturen von dem Grundstück der Frere Hall, Karatschis altem, noch aus Kolonialzeiten stammenden Rathaus, wegzuschaffen, zerstörten sie die Betonsäulen.

Sulemans Arbeit bestand aus 444, Grabsteinen ähnlichen, mit einer metallenen Rose verzierten Skulpturen, die an die 444 Opfer “außergerichtlicher Tötungen” unschuldiger Bewohner Karatschis in den Jahren 2011 bis 2018 erinnern sollte. Für die Mord-Serie steht der ehemalige Polizei-Superintendent Rao Anwar derzeit vor Gericht.

Die spektakuläre Aktion überschattete die Eröffnung der 2017 von einer breiten zivilgesellschaftlichen Initiative gegründeten Biennale. An ihrer Spitze steht Pakistans wichtigste Kunstkritikerin Niilofur Farrukh. In einem Land, für das auf den Straftatbestand der Blasphemie offiziell immer noch die Todesstrafe steht, war diese Gründung eigentlich ein hoffnungsvolles Signal für den erweiterten Spielraum der Zivilgesellschaft und der Kultur. Konnte aber nicht die zahlreichen Attacken auf KünstlerInnen und Kunstwerke in den letzten Jahren vergessen machen.

Die moderne pakistanische Kunstszene hat in den letzten zehn Jahren einen erstaunlichen Aufschwung genommen. Dafür und das damit international gestiegene Interesse stehen KünstlerInnen wie Imran Qureishi (Deutsche Bank-Künstler des Jahres 2013), Iqbal Hussain oder die Filmemacherin Bani Abidi, der der Berliner Gropius-Bau kürzlich eine große Retrospektive widmete.

Ironischerweise erhielt den Haupt-Kunst-Preis der Karatschi-Biennale in diesem Jahr der international renommierte Artist Rashid Rana, der 2018 im Streit mit der Künstlerin Qudzia Rahim seinen Posten als Kurator der von ihr gegründeten, neuen Lahore-Biennale in der alten Residenz der Moghul-Kaiser niederlegte.

Zu den Geheimtipps dieser jungen Szene zählt mit der pakistanisch-amerikanischen Dragqueen Zulfikar Ali Bhutto, Jr., besser bekannt unter ihrem Künstlernamen Faluda Islam, eine queere visuelle und Performance-Künstlerin, die derzeit in San Francisco lebt und zu der bekannten pakistanischen PolitikerInnen-Familie Bhutto gehört.

Wer einmal die Kunsthochschule National College of Arts (NCA) in Lahore besucht hat, kann die unkonventionelle, experimentelle Energie der jungen Independent-Szene, die sich dort entwickelt, förmlich mit Händen greifen. Dieser kulturelle Aufschwung steht in bemerkenswertem Gegensatz zu der konservativen Grundausrichtung des Landes. In Sachen Kunstfreiheit sieht es zwischen Arabischem Meer und Himalaya noch immer schwierig aus.

Erst im Januar 2019 war ein Student des NCA wegen einer riesigen Satans-Skulptur auf dem Gelände der wichtigsten Kunst-Universität vor den Obersten Gerichtshof des Landes zitiert worden. 2017 waren zwei Filme verboten worden. Immer wieder versuchen Kleriker, Musikfestivals mit einem Zensur-Bann zu belegen, weil sie „unislamisch“ seien. Nicht selten verbrennen sie bei solchen Aktionen die dort benutzten Musikinstrumente.

2016 war Amjad Sabri, Pakistans berühmtester Sänger des Qawwali, einer Form der spirituellen Sufi-Musik, auf offener Straße erschossen worden. In ihrem Report „The State of Artistic Freedom“ erwähnt die internationale Organisation „Freemuse“ Pakistan als eines der sieben Länder, die die ohnehin eingeschränkte Freiheit der Kunst mit neuen Gesetzen weiter zu begrenzen versuchen.

Auch unter dem neuen, reformorientierten Premierminister Imran Khan besteht die Zensur in Pakistan fort. Zwar sind ihr nach der Verfassung enge Grenzen gesetzt. Nach einem Bericht des pakistanischen Parlaments wurden 2019 aber rund 900.000 Webadressen wegen “blasphemischen, pornografischen und/oder feindseligen Gefühlen gegenüber Staat, Justiz und Armee“ blockiert.

Wie sehr die Angst vor der Zensur und den Sicherheitskräften selbst couragierten KunstfreundInnen, wie denen, die die Biennale begründet haben, in den Knochen steckt, bewies die Reaktion der Biennale auf den Vorfall vor einigen Wochen.

In Furcht, die gesamte Schau könnte womöglich von anonym operierenden Sicherheitseinheiten oder den offiziellen Behörden geschlossen werden, distanzierte sich deren Leitung erst von der Künstlerin und warf ihr unangemessene Politisierung der Biennale vor. Was bei einer Biennale einigermaßen merkwürdig klingt, die die Klimakrise als Agenda hat.

Daraufhin erhob sich ein tagelanger Shitstorm in den sozialen Medien, Künstlerinnen organisierten einen Protest-Aufruf. Erst eine Solidaritätserklärung des Künstlers Zeeshan Muhammad, zugleich verantwortlicher Kurator der 2. Biennale, zu Gunsten Adeela Sulemans und der Kunstfreiheit im Allgemeinen rettete die Lage.

Was zeigt: Auch wenn die besonderen Bedingungen in dem konservativen, tief religiösen Land mit einer ganz eigenen Tradition des „Tiefen Staates“ in Rechnung zu stellen sind, gilt auch in Südasien die universale Erkenntnis: Angst essen Kunstfreiheit auf. 2. Kunst