Als er stirbt, ist Winny plötzlich ein Star. In dem Motiv des Aufstiegs eines jungen Mannes aus einfachen Verhältnissen in ein höheres soziales Milieu ähnelt Alan Hollinghursts jüngster Roman „Unsere Abende“ seinem legendären Werk „Die Schönheitslinie“, für das er 2004 den Booker-Prize erhielt.
Das neue Werk des 1954 geborenen Autors, von 1982 bis 1995 Kritiker des „Times Literary Supplement“, erzählt den Weg des jungen David Win, Sohn einer britischen Schneiderin und eines unbekannten burmesischen Vaters zu einem Schauspieler und Autor im Großbritannien der 60er Jahre bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts.
Der vielfach ausgezeichnete Hollinghurst gilt seit seinen Werken „Die Schwimmbad-Bibliothek“ von 1988 oder „Die Sparsholt-Affäre“von 2018 als der Chronist schwulen Lebens in Großbritannien. Man könnte es sich einfach machen und „Unsere Abende“ als Wende Hollinghursts zum modischen Topos der Intersektionalität zu werten. Sein Ich-Erzähler ist nicht nur ein Mischling, sondern auch schwul und entstammt kleinbürgerlichen Verhältnissen.
Angst vor der Schande
In allen Kategorien erfährt er die subtile Diskriminierung jener Zeit, in der der Roman spielt. Obwohl David sich als „charmant und beliebt“ erlebt, muss er sich oft das Wort „Schwuchtel“ anhören. Und auch seine alleinerziehende Mutter, die später eine Lebensgemeinschaft mit einer älteren Frau eingeht, fürchtet die „Angst vor der Schande“ selbst in dem sich liberalisierenden Großbritannien.
Diese repressive Toleranz schließt dann in dem jähen Finale des Romans zu der brutalen Homophobie unserer Gegenwart auf. Hollinghurst lässt Davids letzten Lebensgefährten Richard den, als Davids Memoiren angelegten Roman beenden.
Im Kern ist Hollinghursts Werk jedoch ein Gesellschaftsroman. Sein Autor ist ein großartiger Porträtist sozialer Milieus und Erfinder diffiziler Charaktere. Wie kaum einem anderen gelingt es ihm, das geistige und lebensweltliche Bild einer Epoche zu zeichnen.
Seine literarische Sonde führt von der gnädigen Bonhomie britischer Plutokraten wie Davids Ersatzvater, dem Mäzen Mark Hadlow, über das geduckte Kleinbürgertum seiner alleinerziehenden Mutter, bis zu dem labilen Prekariat des Theaters, das David am Tag seines College-Examens in einer Kurzschlusshandlung gegen eine bürgerliche Karriere eintauscht.
So unterschiedlich die Milieus sein mögen, in denen sich der Protagonist bewegt, so sehr durchzieht sie alle die Textur des alltäglichen Rassismus und der Xenophobie. Verkörpert wird sie in der Figur des machoiden, machtversessenen Giles Hadlow. Als Kontrastfigur zu dem intellektuellen Homme des Lettres David steigt Winnys einstiger Piesacker aus gemeinsamen College-Zeiten zum Brexit-Minister in einem konservativen Kabinett auf.
Gespinst der Ahnungen
„Unsere Abend“ fehlt das sexuell drastische von „Die Schönheitslinie“, auch wenn mehr als einmal ein „Ständer“ ins Bild kommt. In diesem Werk ist alle Erotik sublimiert. Der Roman ist ein Meisterwerk, so wie Hollinghurst die harten Themen race, class, sex und gender in ein feines Gespinst subtiler Selbstreflexionen, feinfühliger Beobachtungen und eleganter Dialoge hüllt.
Es ist diese unübertroffene, an Henry James erinnernde Erzählkunst, mit der Hollinghurst einmal mehr seinem Ruf gerecht wird, zu den besten britischen Schriftstellern zu zählen.
Alan Hollinghurst: Unsere Abende. Roman. Aus dem Englischen von Joachim Bartolomae. Albino, Berlin 2025, 616 Seiten, 28 Euro
„Das Alte und Morsche, die Monarchie ist zusammengebrochen. Es lebe das Neue, es lebe die deutsche Republik!“ Im Sinne des Jubelrufs den der Sozialdemokrat Philipp Scheidemann am 9. November 1918 vom Balkon des Berliner Reichstages ausstieß, war es eher nicht, als Matthias Platzeck, ehemaliger SPD-Ministerpräsident Brandenburgs, kürzlich seinen Einzug in den Stiftungsrat der Stiftung Hohenzollernscher Kunstbesitz bekanntgab.
Er zieht nämlich nicht als einer von sechs öffentlichen Vertretern in die Stiftung, die nach endlosem Streit mit der öffentlichen Hand die Kunstschätze des gestürzten Kaiserhauses verwalten soll, sondern als Vertreter des Hauses Hohenzollern – auf ausdrücklichen Wunsch von Georg Friedrich Prinz von Preußen.
Dass ausgerechnet ein Sozialdemokrat den Stützbalken für das Goodwill-Instrument einer dubiosen Monarchie spielen will, irritiert zwar. Eine neue, besorgniserregende „Präsenz des Monarchischen“, nach der am Wochenende in Potsdam die Tagung „Pro Gloria et Patria“ des dortigen Brandenburg Museums fragte, lässt sich daraus aber nicht ableiten. Trotz dem Bau des „Berliner Disney-Schlosses“, wie es der Historiker Magnus Brechtken ironisch geißelte, dem Wiederaufbau der nazistisch kontaminierten Potsdamer Garnisonkirche, die dem Architekturwissenschaftler Philip Oswalt ein Dorn im Auge ist, trotz der im März bevorstehenden Wiedereröffnung der restaurierten Hohenzollerngruft im Berliner Dom schwappt derzeit keine royale Welle über die Republik, die der „Preußen-Welle“ im Gefolge der Berliner Ausstellung „Preußen – eine Bilanz“ 1981 gliche.
Auch wenn die Geschichtswissenschaft nach Meinung Brechtkens der „Verklärung“ Preußens Vorschub geleistet habe, weil sie dem Historiker Christopher Clark nicht energisch genug entgegengetreten sei, der mit seinem Buch „Die Schlafwandler“ 2012 die Schuld des Deutschen Reiches am 1. Weltkrieg zu relativieren versucht hatte.
Ein politisch-kulturelles Massenphänomen ist die Monarchie nicht. Auch wenn die AfD die Preußenkönige gerade als „Kulturrevolutionäre“ entdeckt und seit 2020 ein „Preußenfest“ feiert. Die Spuren einer gescheiterten Monarchie sind womöglich mehr in der schleichenden Renaissance „Preußischer Tugenden“ zu finden. Zu denen zählt der Historiker Tillmann Bendikowski die „Alles-oder-Nichts“-Haltung, mit der Friedrich II. seine ruchlosen Schlesischen Kriege gewann, der Glaube an „die günstige Gelegenheit“ zum Überfall und der an den autoritären Staat.
Für die Historikerin Barbara Stollberg-Rilinger, Rektorin des Berliner Wissenschaftskollegs, sind es der „Geist toxischer Männlichkeit, Misogynie und Anticourtoisie“. Und für die kalifornischen Tech-Milliardäre sollten am besten CEO-Monarchen die Welt regieren. All das sind aber keine preußischen Spezialitäten mehr, sondern inzwischen globales Gemeingut. So wie Donald Trump in seinem explosiven Narzissmus auf dem Besitz Grönlands beharrt, erinnert er fatal an den „Soldatenkönig“ Friedrich Wilhelm I., den brutalen Vater des Schlesien-Räubers Friedrich II. Mit Blick auf sein sandiges Königreich befand der royale Wüterich und Promoter des Soldatenzopfes: „Alles ist meins“.
Der Aufstieg Chinas, der globale Rechtsruck und das Aufbegehren des Globalen Südens. Die geopolitischen Umwälzungen der letzten Jahre haben eine alte Debatte belebt, die der Politologe David Marwecki jüngst auf die Formel zuspitzte, sich auf eine „Welt nach dem Westen“ vorzubereiten.
Wenn die britische Historikerin Josephine Quinn in ihrem jüngsten Buch ebenfalls diese politische Hemisphäre aufruft, geht es ihr nicht um Globalstrategie. Die Cambridger Professorin für Alte Geschichte will diesen vermeintlichen zivilisatorischen Fixpunkt auf eine andere Art verabschieden.
Der Westen als Schimäre
Die Wissenschaftlerin hält die Idee eines einheitlichen Konstruktes „Westen“ für eine Schimäre. Für sie hat es, schreibt sie gleich zu Beginn, „nie eine einzigartige, reine, westliche oder europäische Kultur gegeben“. Ihr Buch versteht sie als späte, aber resolute Gegenthese zu der von dem US-Politologen Samuel P. Huntington 1996 ausgerufenen „Kampf der Kulturen“.
Zum Beweis ihrer These von Europa als einem politisch wie kulturell fragmentierten, widersprüchlichen, hemmungslos opportunistisch agierenden Hybrid, verfolgt sie dessen Werden von der levantinischen Metropole Byblos im Jahr 2000 v.u.Z. bis zum Aufbruch von Christoph Kolumbus in die Karibik Mitte des 15. Jahrhunderts.
Recht und Literatur, so Quinn, hätten die westlichen Länder aus Mesopotamien, Bildhauerei aus Ägypten, das Alphabet aus der Levante übernommen. Selbst proto-demokratische Regierungsformen existierten mit einem Ältestenrat und einer Volksversammlung bereits Jahrhunderte vor Athen und Sparta in einer Kolonie assyrischer Händler in Anatolien.
Quinn gelingt es unakademisch und mit stupender Detailkenntnis, die eurozentrische Geschichtsperspektive in eine universale zu weiten. Geschichte wird bei ihr zu einem Prozess sich ständig neu gruppierender, (Fernhandels-)Netzwerke. Die europäischen Länder lagen Jahrhunderte lang bloß an deren Peripherie.
Ihr Werk ist zudem eine Fundgrube faszinierender historischer Exkurse zum Einsatz von Elefanten als Kriegswaffe über die Erfindung des Schachs bis zum gescheiterten Mieten-Deckel von Gaius Julius Caesar.
Ethnische Säuberung und imperiale Eroberung
Der Grundwiderspruch ihrer eloquenten historiographischen Dekonstruktion ist freilich, dass Quinn zwar die Idee abgegrenzter Kulturen ablehnt. Dann aber die Einflüsse, die die unter dem Begriff „Westen“ subsumierten Länder adaptieren, „Kulturen“ zuordnet.
Die Beweiskraft ihrer anti-kulturalistischen These schmälert zudem, dass sie die 500 Jahre Geschichte des „Westens“ seit Kolumbus nicht verfolgt. So entsteht der verkürzte Eindruck einer ungebrochenen Konstante „aus ethnischer Säuberung und imperialer Eroberung“ sowie einer „gemeinsamen christlichen Identität“, wie sie sich seit der Mitte des 14. Jahrhunderts in Westeuropa herausbildete.
Einen Vorteil hat Quinns produktiver Perspektivwechsel und das Lob der „kulturellen Entlehnungen“ dennoch: Wenn es „den Westen“ gar nicht gibt, dann sind die Unkenrufe über sein bevorstehendes Ende gegenstandslos. Denn ein Phantom kann selbst Donald Trump nicht auf den Misthaufen der Geschichte befördern.
Josephine Quinn: Der Westen. Eine Erfindung der globalen Welt. 4000 Jahre Geschichte. Übersetzt aus dem Englischen von Norbert Juraschitz und Andreas Thomsen. Klett-Cotta, Stuttgart 2025, 684 S., 38 Euro
Wer zieht die Fäden der Geschichte? Das war die Frage hinter der Video-Trilogie „Cabaret Crusades“, die Wael Shawky vor gut einer Dekade berühmt machte. Mit Hilfe 200 Jahre alter italienischer Marionetten verwandelte der Künstler den Klassiker „Die Kreuzzüge, gesehen durch arabische Augen“ des libanesischen Historikers Amin Maalouf in ein faszinierendes Puppenspiel über die Macht der Manipulation.
Nun hat der 1971 in Ägypten Geborene selbst die Chance, ein paar Fäden der Geschichte zu ziehen. Im Sommer diesen Jahres berief die Art Basel überraschend Shawky zum künstlerischen Leiter der Art Basel Katar (ABQ).
Das spektakuläre Joint-Venture zwischen der Schweizer Leitmesse des Kunstbetriebs und den zwei staatseigenen katarischen Unternehmen QC Enterprises (QC+) und Qatar Sports Investments (QSI) soll vom 5. bis zum 7. Februar 2026 (Preview-Tage 3.+4.) in dem Kreativzentrum M7 im Dohaer Design District und an öffentlichen Plätzen downtown im Msheireb District seine Premiere erleben.
Die Ultra-High-End-Messe soll nicht im klassischen Format mit Kojen organisiert werden, sondern als Ausstellung. „Es wird kein Bazar, kein Supermarkt. Die Messe soll die Lücke zwischen Kunst und Markt schließen“ verspricht Shawky.
„Wir wollen die künstlerische Intention in den Mittelpunkt rücken“ sekundiert Art Basel Global Direktor Vincenzo de Bellis. Die 87 internationalen Galerien von Riads einzigem Blue Chip Haus Athr, Berlins Esther Schipper bis zu New Yorks David Zwirner werden Solo-Ausstellungen von Ethel Adnan über Anicka Yi bis Rashid Rana präsentieren.
Shawky hat Erfahrung mit Region und Format. Ende 2024 war er zum Chef des katarischen Residency Programms „Fire Station“ in einer alten Feuerwehr-Station in Doha berufen worden. Schon 2010 hatte er in seiner Heimatstadt Alexandria das Künstler:innen-Studioprogramm Mass gegründet.
Seine Wahl zum künstlerischen Leiter der Messe ist der zyklisch wiederkehrende Versuch, einer Kunstmesse diskursive credibility jenseits des schnöden Mammons zu sichern. In diesem Fall signalisiert sie aber auch, dass ein potentielles Schwergewicht der globalen Kunstmessen aus einer nicht-westlichen Perspektive kuratiert werden wird.
Shawkys Arbeit „Drama 1882“ über die Urabi-Revolte im 19. Jahrhundert für den Ägyptischen Pavillon begeisterte auf der Venedig Biennale im letzten Jahr die internationale Kunstöffentlichkeit. Mehr als die Hälfte der 84 Künstler:innen, die im Frühjahr in Doha präsentiert werden, kommen aus Nordafrika, Mittlerer Osten und Südasien.
Diesen Wechsel der Perspektive unterstrich bereits die riesige Retrospektive, die das Art Mill Museum im vergangenen Jahr in Doha unter dem Titel „Manzar – Szene“ der Kunst Pakistans seit 1947, dem Jahr der Spaltung des indischen Subkontinents, ausrichtete. Nachdem es bislang in großem Stil die großen Namen des Westens wie Jeff Koons oder Damien Hirst umworben hatte.
Für Dyala Nusseibeh, die Chefin der Art Abu Dhabi, ist es wichtig, Verantwortung für unsere eigenen Narrative zu übernehmen. Wir müssen nicht vom Westen definiert werden, wir müssen uns selbst definieren.“ Ihrer Ansicht erklärte sie viel zu lange, dass Kunst aus dem Nahen Osten und Nordafrika durch eine eurozentrische Linse betrachtet und oft an den Rand der globalen Kunstgeschichte gedrängt wurde.
„Durch die Neupositionierung unserer Region als Zentrum ihrer eigenen künstlerischen und kulturellen Erzählung zielen diese Initiativen darauf ab, die eurozentrische Dynamik zu verändern.“ Für sie geht es um eine Neuausrichtung des Diskurses: „Moderne und zeitgenössische Kunst aus der Region sollte nicht nur als Reaktion auf den westlichen Kanon gesehen werden, sondern als Beitrag zu einem vielfältigen und globalen Dialog zu seinen eigenen Bedingungen.“
Auf den ersten Blick macht es wenig Sinn, dass die katarische Herrscher-Familie Al Thani, allen voran die einflussreiche Sheika Al Mayassa, Vorsitzende der Museumsbehörde des Emirates mit einem jährlichen Ankaufsetat von 1 Milliarde Dollar, auch mit einer eigenen Messe auftrumpft.
Verweist sie doch die 2007 gegründete, als Menasa-Marktpol durchaus erfolgreiche, Art Dubai ohne Not auf den zweiten Rang. Und Katars spektakulärer Markt-Move rief prompt die Konkurrenten auf den Plan.
Im November 2026 wird die 2009 gegründete Abu Dhabi Art (ADA) zur Frieze Abu Dhabi, einem Joint Venture mit der Londoner Kunstmesse, der erste große Coup ihres neu-alten Eigentümers Ari Emanuel, dem Sport- und Entertainment-Unternehmer aus den USA.
Sein Partner ist das Department of Culture and Tourism – Abu Dhabi (DCT Abu Dhabi), das die Kulturstrategie der Stadt exekutiert. Schon in diesem November war die ADA mit 140 Galerien die größte Ausgabe ihrer Geschichte. Im nächsten Jahr kommt es dann zum ganz großen Art-Fair-Showdown am Golf, die Karten werden dort völlig neu gemischt.
Der kunstpolitische Ehrgeiz der Autokratien am Golf ist tendenziell grenzenlos. Schon im Mai hatte das winzige Katar seine Strategie der Suggestion einer kulturellen Großmacht zwischen den Machtblöcken des Nahen Ostens mit der Eröffnung eines katarischen Pavillons in den Giardini der Venedig-Biennale einen symbolträchtigen Schritt weiter vorangetrieben.
Im nächsten Jahr wird Qatar gar die 2024 erstmals veranstaltete, nationale Kunstausstellung „Rubaiyat Qatar “ zu einer internationalen Kunstausstellung zu promovieren. 2026 wird sie unter dem Titel „Unruly Water“ eine Vierergruppe aus Tom Eccles vom Center for Curatorial Studies and the Hessel Museum of Art beim New Yorker Bard-College, Ruba Katrib vom MoMA PS1 in New York, Mark Rappolt, dem Chefredakteur der US-Kunstzeitschrift ArtReview und Shabbir Husain Mustafa von der National Gallery of Singapore kuratieren. Im Mittelpunkt steht eine Gemeinschaftsaktion von Rirkrit Tiravanija.
Die riesigen neuen Messen, die nun vor allem entstehen, sind freilich nicht nur Luxusspielzeuge für die prestigesüchtige arabische Bourgeoisie, sondern die I-Tüpfelchen eines geopolitischen Shifts historischen Ausmaßes. Sind die Staaten am Golf doch zum Zentrum eines mächtigen Wandels geworden. Wie ein Magnet ziehen sie das globale Kapital an.
Im Jahr 2025 werden schätzungsweise 142.000 Millionäre über Grenzen hinweg umziehen, so die Expertinnen von Henley&Partners, einer Agentur, die Wohnsitze und Staatsbürgerschaften internationaler Investoren managt. Von diesen Millionären wird der größte Anteil – netto 9.800 – in die VAE ziehen und rund 63 Milliarden US-Dollar an investierbarem Vermögen mitbringen. Großbritannien dagegen etwa, so die Prognose, dürfte 16.500 Millionäre verlieren.
Steuerfreiheit, Goldene Visas, politische Neutralität und innenpolitische Stabilität sind die Motive dieser flüchtenden Geldaristokratie. Die überraschenden israelischen Luftschläge kürzlich schrecken sie mehr als die fehlenden Menschenrechte oder demokratische Standards.
„Diese Massenbewegung von Millionären stellt die größte freiwillige Übertragung von Privatkapital in der modernen Geschichte dar“, sagt Juerg Steffen, CEO von Henley & Partners, im „Great Wealth Flight“-Bericht des Unternehmens. Die Agentur managt für internationale Investoren Wohnsitze und Staatsbürgerschaften.
Dem Versuch, sich die notwendige Expertise für die Abschöpfung dieses kunstaffinen Kapitals zu sichern, dienten schon die 1 Milliarde Dollar, mit denen der Staatsfonds Abu Dhabi (ADQ) dem französisch-israelischen Telekommunikationsunternehmer Patrick Drahi 2024 seine Anteile am Auktionshaus Sotheby’s abkaufte – eines der größten Investments der Kunstgeschichte. Sotheby’s wird im Dezember eine neue Luxus-Verkaufsserie mit dem Namen Abu Dhabi Collectors‘ Week starten.
Mit der Art Basel holen sich die Konkurrenten in Doha ebenfalls einen erfahrenen Partner an Bord. Deswegen investierte der katarische Staatsfonds Qatar Investment Authority (QIA) schon 2023 in Projekte der Lupa-Firmen von James Murdoch, Sohn des US-Medientycoons Rupert Murdoch. Lupa ist mit 38,52 Prozent größter Einzelaktionär der MCH Group ist, der die Art Basel gehört.
So entsteht in der sandreichen, aber bevölkerungsarmen Region ein Humus aus Wohlstand und Humankapital, der den scheinbar aberwitzigen Versuch weiterer Kunstmessen fast zwingend macht. Der lifestyle-pull, den die Migration dieser vermögenden Klientel mit sich bringt,trifft dort aber auch auf eine in den letzten 15 Jahren exorbitant gewachsene kulturelle Infrastruktur.
Bereitet wurde dieser Boden durch private Kunststiftungen wie die 2003 von der Familie Jameel gegründete mit ihren Dependancen in Dubai und Dschidda. 2010 schuf Sultan Sooud Al Qassemi aus dem Emirat Sharjah die Barjeel Art Foundation für seine private Kunstsammlung, Sheika Hoor Al Qassimi, der Tochter des regierenden Emirs, brandete mit der intellektuell anspruchsvollen Sharjah-Biennale die Region zum Anlaufpunkt des Globalen Südens.
Seit 2008 wuchs das von dem emiratischen Geschäftsmann Abdelmonem Bin Eisa Alserkal entwickelte Kunst- und Kreativquartier gleichen Namens in Dubai. 2024 öffnete der Philantrop Bassam Freiha in Abu Dhabi die bislang einzige private Kunststiftung des Emirats.
Dazu kommen die staatlichen Häuser: Neben dem 2008 erbauten I.M. Pei-Bau des Museums für Islamische Kunst, dem 2010 gegründeten Mathaf-Museum für Arabische Kunst und dem 2019 eingeweihten Nouvel-Bau des National Museum Qatar eröffnen bis zum Jahr 2030 in Doha mit dem Lusail-Museum ein Haus für orientalische Malerei, mit der Art Mill ein Zentrum für die zeitgenössische Kunst und ein Auto-Museum.
Im November eröffnete in Abu Dhabi das 35000 Quadratmeter große National History Museum im Saadiyat Cultural District, in diesem Monat das nach dem Staatsgründer benannte Zayed National Museum, das die 300.000 Jahre alte Geschichte der VAE insgesamt erzählen soll. 2026 folgt Frank Gehrys Guggenheim Abu Dhabi.
Selbst das bislang museumsfreie Dubai zieht nach: Der japanische Stararchitekt Tadao Andō wird im Auftrag der privaten Al-Futtaim-Group dem Emirat das Dubai Museum of Art bescheren. Das kreisförmige, lichtdurchflutete, fünfstöckiges Gebäude, das die Form einer Perle bekommen soll, wird sich aus dem Dubai Creek, einer Bucht am Persischen Golf erheben.
„Becoming“ – das Motto der neuen ABQ-Messe in Doha, nimmt das bei all diesen Kulturinitiativen verfolgte Narrativ auf, die Geschichte der Emirate als ewige Transformation von den Perlenfischern über die Beduinen bis zu den Schöpfern eines atemberaubenden, neuen Urbanismus zu zeichnen.
„Der Golf selbst ist eine Metapher für die Suche der Menschheit nach Entwicklung“, wendet Wael Shawky den Marketing-Slogan ins Überzeitliche: „Vom einen System zum anderen wechseln, voranschreiten, werden“. Wer wollte bei dieser Identitäts-Expedition fehlen?
Ergänzt wird das, sich rhizomartig ausbreitende, Kulturcluster am Golf durch den Nachbarn Saudi-Arabien. Mit der Riyadh Art Week hat das Königreich, in dem Kronprinz Mohammed bin Salman mit seiner „Vision 2030“ ebenfalls gehörig das Kulturzepter schwingt, das Berliner Modell eines dezentralen Messe-Substituts gewählt.
Dass selbst der, der Entwicklung etwas hinterherhinkende saudische Kunstmarkt nun international lukrativ wird, zeichnete sich schon Ende 204 ab, als das Auktionshaus Christie’s ein Büro in Riad öffnete. Konkurrent Sotheby’s erste Auktion von Kunst und Luxusgütern wenige Monate später in einem historischen Amphitheater dort, spielte auf Anhieb 17,28 Millionen Dollar ein.
Das 2014 in Dschiddah gegründete, Non-Profit-Festival „21,39 Jeddah Arts“, die staatlich finanzierten und kontrollierten Biennalen: eine für Kunst in Riads historischem Bezirk Diriyah und die Islamische Biennale in der Küstenmetropole Dschiddah, letztere wird künftig von Ex-MoMa-Chef Glenn Lowry beraten, haben den Grundstein für einen saudischen Kunstboom gelegt.
Im nächsten Jahr werden die erste Kunsthochschule Saudi-Arabiens eröffnen, Hartwig Fischer, der ehemalige Chef des British Museum, das neue Museum of World Cultures in Riad. In der Oase AlUla hilft das Centre Pompidou für 50 Millionen Euro bei der Entwicklung eines Gegenwartsmuseums. Im Gegenzug dürfen die Saudis 2030 im renovierten Stammhaus in Paris eine eigene Sektion eröffnen.
Summa summarum promotet diese Geburt dieses gigantischen, ästhetisch-kreativen Komplexes die Arabische Halbinsel zu einem veritablen art powerhouse, das die globale Zirkulation von Kunst neu ordnen wird. Demonstriert aber auch das interessante Modell sozialer Modernisierung durch Kunst, Kultur und Kreativwirtschaft, statt – wie jetzt in Europa – durch Militär.
Bislang instrumentalisierten die Golfstaaten Kunst und Museen zum jeweiligen nation-building. Würden sie klug kooperieren, könnten sie der wechselseitigen Kannibalisierung entgehen und den „Golf wirklich zu einem einheitlichen Block formen, der interkulturell und engagiert ist“, glaubt die Journalistin Rebecca Anne Proctor, Spezialistin für die Kunst Golf und Autorin des 2023 erschienenen Buches „Art in Saudi-Arabia. A new creative economy?“.
Die Win-win-Situation für die involvierten West-Messen: Sie könnten nicht nur ihr Portfolio von Paris über die Armory Show bis nach Hongkong um die arabische Goldgrube arrondieren, sondern den, im letzten Jahr von Umsatzrückgängen im oberen Marktsegment geplagten, globalen Kunstmarkt durch die Ausweitung der Kaufzonen stabilisieren. Der Preis: Seine Duopolisierung.
In Doha gibt sich Wael Shawky derweil zuversichtlich, die Wasser dieser Sturmflut des Marktes auf die Mühlen der Kunst zu leiten. In Riad trafen sich im vergangenen Oktober auf Einladung der saudischen Regierung zum ersten Mal im arabischen Raum mehr als 1500 Kultur-Entrepreneure, um zu klären, wie „kulturelles Kapital“ in Investitionsmöglichkeiten umgewandelt werden kann.
Shawky dagegen träumt von dem Modell einer experimentellen Kunstmesse, will den darbenden arabischen Künstler:innen Sichtbarkeit verschaffen, neue Verdienstmöglichkeiten erschließen und den Austausch fördern.
Der Künstler setzt auf die ABQ als Katalysator des „intellectual discourse“, der in der Region fehle. Bleibt zu hoffen, dass der sympathische Mann bei dem millionenschweren powergame aus Globalstrategie und Investment-Hype nicht selbst zur Marionette der (Kunstmarkt-)Geschichte wird. Inshallah!
„Ich sehe streifende Bäume“. Im Gespräch mit seiner Frau Lydda zitiert der Maler Anis in Alaa al-Aswanis neuem Roman die Vision einer alten arabischen Hellseherin, um die allmähliche Zerstörung des alten Alexandria vorherzusagen, in dem beide leben.
In seinem neuen Werk nimmt Alaa al-Aswani das Motiv des vorhergesagten Untergangs wie in William Shakespeare „Macbeth“ auf. In dem Drama sagen dem Schotten drei Hexen die Zerstörung seines Königreiches durch einen Wald voraus, der sich bewegt.
„Bäume streifen durch Alexandria“ ist der fünfte Roman des 1957 in Kairo geborenen ägyptischen Schriftstellers. Der Wortführer der ägyptischen Opposition, der heute im US-Exil lebt, beschreibt darin die Entwicklung der sozialistischen Republik Gamal Abdel Nassers in den 1960er Jahren am Nil.
Wie schon in seinem 2007 erschienenen, im gleichen Jahr verfilmten Erfolgsroman „Der Jakubiyān-Bau“, in dem al-Aswani ein Panorama des Ägyptens der 1990er Jahre im Spiegel des Lebens in einem Kairoer Wohnhaus zeichnet, entfaltet der Autor das Geschehen nicht als Historien-, sondern als Gesellschaftsroman.
Mitternächtliche Diskussionsrunde
Sein Nukleus ist eine Gruppe von Alexandriner:innen, die sich mitternachts im Obergeschoss des Restaurants Artinos zu einer freizügigen Diskussionsrunde trifft, die den Namen „The Caucus“ trägt.
Vom amourös begabten Geschäftsführer Carlo über die intellektuelle Buchhändlerin Chantal bis zu dem Schokolade-Fabrikanten Tony haben fast alle Protagonistinnen ihre kleinen Geheimnisse und Verletzungen, Abgründe und Liebschaften – und einen migrantischen Hintergrund. Und sie reden offen.
In den sich wandelnden Beziehungen der Mitglieder der Runde untereinander und mit der immer unduldsamer auftretenden Staatsmacht, spiegelt al Aswani die schleichende Auflösung der multikulturellen Metropole Alexandria.
Er zeigt, wie Nassers Regime Xenophobie und Nationalismus für seine gefährdete Herrschaft instrumentalisiert und sich seine antikoloniale Befreiungsrevolution in eine brutale Diktatur verwandelt. In ihr verfangen sich die Mitglieder des Caucus, werden unter Druck sowohl zu Handlangern wie zu Opfern: solche fremdenfeindlichen Hasses, Enteignung und Vertreibung.
TV-Serie mit Cliffhangern
Al-Aswani transportiert ein politisch brisantes Thema hervorragend im Modus massenkultureller Unterhaltung. Versiert kleidet er die komplexe Handlung und die unterschiedlichen Charaktere in die Form einer kurz getakteten TV-Serie mit Cliffhangern, die die Spannung treiben. Die Mischung aus auktorialem und Ich-Erzählern weitet sein spannendes Werk zu einem multiperspektivischen Roman.
„Bäume streifen durch Alexandria“ ist mehr als die literarische Verarbeitung nahöstlicher Zeitgeschichte. Er ist eine, zur eindrücklichen Metapher verdichtete Warnung vor der Verengung des Denkens, wie sie auch heute wieder auf der politischen Tagesordnung steht.
„Alle Errungenschaften eines Diktators sind wie Sandburgen. Eine Welle genügt, um sie zu zerstören“ ist sich der Rechtsanwalt Abbas zu Beginn des Romans noch sicher. Am Ende ist die Tischrunde nur noch ein Schatten ihrer selbst. Ihr kleines Königreich des Freisinns und der Toleranz ist dem vorrückenden Wald der Willkür und der Repression erlegen.
Alaa al-Aswani; Bäume streifen durch Alexandria. Roman. Aus dem Arabischen von Markus Lemke. Hanser-Verlag, München 2025, 444 Seiten, 30 Euro
Ein „Kreuzzug gegen die liberale Demokratie“. Der Begriff, mit dem vor drei Jahren Bundeskanzler Olaf Scholz den Angriff Russlands auf die Ukraine belegte, ist für Dan Jones nicht viel mehr als eine Metapher. In seinem jüngsten Buch geht es dem britischen Historiker und Schriftsteller um die realen, blutigen Glaubensschlachten des Mittelalters.
Jones ist kein Geschichtswissenschaftler, sondern ein – im besten Sinne – Geschichts-Erzähler. Der Autor zahlreicher historischer Bestseller und TV-Dokumentationen, liefert keine völlige Neuinterpretation der Kreuzzüge, sondern schlägt sich auf die Seite ihrer „pluralistischen“ Interpretation.
Er lässt ihre 1099, mit der Eroberung Jerusalems beginnende, Geschichte nicht mit der Niederlage des letzten Kreuzfahrerstaates in Akkon 1291 gegen den Mamluken-Sultan Chalil enden. Sondern mit der Kapitulation Granadas 1492, als Ferdinand und Isabella von Kastilien die Reconquista beendeten. Jones zählt die weniger beachteten Kreuzzüge im Baltikum und Nordafrika hinzu. Selbst in Columbus’ Entdeckung Amerikas sieht er deren spätes Echo.
Sein Buch hat Jones nicht umsonst „Kreuzfahrer“ genannt. Er will Geschichte nicht abstrakt erzählen, sondern vermittels konkreter Menschen. Protagonisten wie der Kreuzfahrer Richard Löwenherz oder Sultan Saladin werden bei Jones gleichsam lebendig. Bei manchen Schlachten wähnt man sich direkt im Geschehen. Mit Königin Melisende von Jerusalem oder der Pilgerin Margaret von Beverly beleuchtet er die Rolle von Frauen in den Feldzügen.
Kirchlich gebilligter Militarismus
Trotz der Fixierung auf das Personal, arbeitet Jones Strukturelles heraus: Die Kreuzzüge als neue Art von Krieg des „kirchlich gebilligten Militarismus“. Er zeigt das spätere Erlöschen des ideologischen Impulses, für den prototypisch der Überfall Venedigs 1204 auf Konstantinopel während des Vierten Kreuzzuges steht.
Akribisch zeichnet er nach, wie bei den diversen Kreuzfahrerstaaten im Heiligen Land die Machtinteressen der rasch wechselnden Dynastien die Oberhand gewannen und die fragilen Staaten auszehrten. Durch das Aufkommen der Nationalstaaten und die Reformation, so argumentiert Jones schließlich überzeugend, zerfiel die religiöse Sammlungsidee der Kreuzzüge im Laufe weniger Jahrhunderte zu einem „vagen Projekt“.
Jones Buch ist ein herausragendes Beispiel der angelsächsischen Non-Fiction-Tradition. Glänzend verbindet er „Wissensvermittlung und Entertainment“ – sein Credo – in einem süffigen Pageturner ohne akademische oder rhetorische Schlacken. Er erzählt packend, gelegentlich flapsig, bleibt historisch aber immer präzise. Den sakralen Mythos Kreuzzug und Kreuzfahrer zerlegt Jones gründlich.
Blutzoll des Krieges
Mit seinem versierten Storytelling macht der Autor die ideologische Konsequenz, die martialische Wucht und die barbarische Grausamkeit der Kreuzzüge im Speziellen anschaulich. Indirekt ist sein Werk so eine Warnung vor dem Blutzoll jedes Krieges.
Das historische Desaster der Kreuzzüge ändert aber nichts an deren Strahlkraft. Der norwegische Massenmörder Anders Behring Breivik sah sich als Parteigänger des Templerordens, einem der militarisierten Mönchsorden, die während der Kreuzzüge entstanden.
Jones nennt ihn deshalb nicht ganz zu Unrecht einen „Kreuzfahrer des 21. Jahrhunderts“. Auch wenn er nur einen Ein-Mann-Kreuzzug (an-)führte, fielen ihm 2011 in Oslo und Utøya 77 Menschen zum Opfer.
Dan Jones: Kreuzfahrer. Der epische Kampf um das Heilige Land. Aus dem Englischen von Heike Schlatterer und Karin Schuler. C.H.Beck, München 2025, 544 Seiten, 36 Euro
21 Millionen Euro. Die exorbitante Summe erzielte vor einem Jahr im Auktionshaus Christie‘s das 1508 entstandene Gemälde „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ von Tiziano Vecelli, besser bekannt unter dem Namen Tizian. Die wenigen Werke aus der Frühzeit des berühmten Künstlers der Hochrenaissance gelten als Rarität.
Der spektakuläre Vorgang belegt die Bedeutung der Klassik als ewige kulturelle Referenz. Umso verdienstvoller, dass Susanne Hohwieler den Versuch unternimmt, das scheinbar Zeitenthobene solcher Inkunabeln und ihrer UrheberInnen in seinen sozialhistorischen Kontext einzuordnen.
Die Kunsthistorikerin und Reiseführerin resümiert zwar auch den Lebensweg des mutmaßlich zwischen 1488 und 1490 geborenen Künstlers vom Schüler der Gebrüder Bellini zum Staatskünstler Venedigs und europäischen Malerstar.
Sie will ihn aber vor allem als Produkt einer Epoche vorstellen, in der „Kunst als Instrument der Legitimation von Status und Selbstdarstellung“ ganz hoch im Kurs stand.
Kolorist gegen Zeichner
Herausgekommen bei diesem Unterfangen ist ein Paradox. Über die gängige Einordnung Tizians als intuitiven „Koloristen“, Konterpart seines Konkurrenten, dem analytischen Zeichner Michelangelo, kommt Hohwieler nicht hinaus.
Bei ihrem Hauptanliegen arbeitet sie ohne klare Definitionen von Zentralbegriffen wie Macht oder Moderne, solche wie „Genie“ oder „Meister“ verwendet sie dagegen inflationär. Viele Redundanzen und der Duktus ehrfürchtiger Klassikerbegeisterung machen die Lektüre mitunter mühsam.
Trotz dieser Schwächen gelingt es ihr überzeugend, einen Typus des politischen Künstlers herauszuarbeiten, der ganz anders funktioniert als die heutigen Protagonisten ästhetischer Gegenmacht. Tizian sieht die Autorin als Künstler mit ausgeprägter Nähe zur Macht.
Als Staatskünstler war er nicht nur Porträtist der Dogen. Er fungierte als „Exportschlager“ und „Vermittlungsintellektueller“ seiner liberalen, republikanischen Wahlheimat, die im internationalen Kräfteringen neben der Seemacht auf Diplomatie setzte.
Mit zahllosen Aufträgen banden ihn nämlich Kaiser Karl V., Papst Paul III. und Karls Sohn, als Philipp II. der spätere, erzkatholische König von Spanien, an ihre Höfe.
Mit seiner farbbetonten, emotional ansprechenden Malweise war er das ideale Medium für die europäischen Hocharistokratie und den Klerus, der mit einer ausgeklügelten „Bildpropaganda“ seine Machtansprüche zu demonstrieren suchte.
Rund 100 „Staatsporträts“ fertigte Tizian im Laufe seines 88jährigen Lebens. Deren frappierende Wirkung Hohwieler damit erklärt, dass er die Porträtierten so darstellte, „wie sie vom Betrachter gesehen werden sollten, ohne jedoch an Authentizität zu verlieren“.
Ironische Kritik
Zugleich unterlief Tizian diese inszenierten Selbstbilder gelegentlich ironisch. Aus der Mimik und Position der Figuren auf dem „Porträt Papst Paul III. und seiner Neffen“ von 1545 präpariert Hohwieler Tizians Kritik an dem nepotistischen Netzwerk des antireformatorischen Papstes heraus.
Von einer Summe wie dem Auktionserlös 2024 konnte Tizian selbst als festangestellter Staatskünstler mit finanziellen Privilegien nur träumen. Auch wenn er eine der ersten Bilderfabriken eröffnete. Um seine Honorare musste er kämpfen. Sein legendäres Familienporträt bezahlte Paul III. nie.
Susanne Hohwieler: Maler der Macht. Tizian und die Hochrenaissance. Eine politische Biographie. wbgTheiss, Herder, Freiburg im Breisgau 2025, 364 S., 30 Euro
„Regen kommt!“. Dass der klagende Ruf, mit dem eine schöne Frau im blaugrün schimmernden Pfauengewand vergangenes Wochenende bei drückender Hitze gravitätisch durch den Stadtpark von Baden-Baden schritt, rettenden Regen beschwor, war den Schaulustigen, die das seltsame Ereignis anlockte, sicher nicht bewusst.
Es war das fremde Symbol, das viele der stolzen, huldvoll signierte Pfauenfedern austeilenden Gestalt bis in die Staatliche Kunsthalle folgen ließ, die inmitten der urbanen Idylle liegt.
Man darf die geheimnisvolle Performance, mit der die deutsch-kurdische Künstlerin Mehtap Baydu ihre erste große Einzelausstellung in Deutschland einleitete, nicht als Tribut an irgendeinen orientalistischen Folklorismus missverstehen.
In der jesidischen Kultur symbolisiert der Pfau die Bitte um Hilfe, aber auch Erneuerung und Transformation. Und wenn es ein Motiv gibt, welches das Werk der 1972 im südostanatolischen Bingöl geborenen Baydu durchzieht, dann sind es diese Aggregatzustände.
In der ausufernden Transitzone der Kunst zwischen der Türkei und Deutschland gehört Mehtap Baydu zu den bemerkenswertesten Vertreterinnen ihrer Generation. Auch bei ihr zählen Topoi wie Migration und Identität, Herkunft und Heimat, Geschlecht und Körper zu den künstlerischen Leitthemen.
Wie kaum eine andere schafft es diese Künstlerin aber, das Politische, dem in dem Land ihrer Geburt niemand ausweichen kann, in eine bezwingende poetische Form zu überführen.
Mit viel intellektueller Empathie gelingt es Kurator Sandeep Sodhi, dieses Prinzip in der sparsam, aber intensiv inszenierten Schau herauszuarbeiten. Sie macht deutlich, was der Kunstszene in Baden-Baden demnächst fehlen könnte.
Nach dem Abgang des umstrittenen Direktorenduos Çağla Ilk und Misal Adnan Yildiz hat die Landesregierung die Kunsthalle trotz heftigen Protestes für einige Jahre zur Interimsspielstätte des nicht als Speerspitze des Zeitgenössischen bekannten Badischen Landesmuseums bestimmt.
Eines der ersten Beispiele dieser unnachahmlichen Fähigkeit zur poetischen Formgebung ist die von Baydu erfundene Person des Osman.
Auf einer Fotografie verkörpert die Künstlerin selbst den fiktiven, Fotografien der 60er Jahre nachempfundenen, „Gastarbeiter“, den sie 2009 erfolgreich einige Jahre in der Westerwald-Gemeinde Hachenburg anmeldete.
In einem winterlichen Schneefeld auf einem Stuhl sitzend, gekleidet in einen steifen, dunklen Männeranzug nach Art der frühen Gastarbeiter, repräsentiert die Figur einen sozialen Typus.
Unterläuft dieses Rollenbild aber zugleich als verwirrender, androgyner Zwitter, einem Gender-trouble-Symbol, dessen Lippen ein feines Lächeln wie das der Mona Lisa umspielt.
Ob Baydu aus dem rötlichen Flanellstoff Pazen, den ihre Mutter einst trug, eine Büste als Selbstporträt fertigt, um sich in die Kontinuität der Generationen zu stellen. Oder ob sie sich 2015 für ihre Arbeit „Kokon“ in einer 18tägigen Performance in eine Hohlform einstrickte, deren Fäden sie aus 33 Hemden von Männern geschnitten hatte, denen sie in ihrem Leben begegnete.
Bei dieser Künstlerin ist alles ins Soziale Zielende immer durch ihren eigenen Körper beglaubigt. Im ersten Stock der Kunsthalle stehen die Besucher:innen vor zwei von der Decke hängenden Bügeln, über die zwei Glasskulpturen gelegt sind. Der erste Guss bildet Baydus gesamten Körper ab, der zweite als Ausschnitt ihre Brust.
Wer die transparenten, fließenden Stücke betrachtet, lässt sich auf das Wechselspiel zwischen Distanz und Nähe ein. Einerseits wird die Künstlerin zum statischen Objekt, andererseits legt sie Intimes offen. Manch einer mag sich auch fragen, was der beliebte Spruch „aus der eigenen Haut zu schlüpfen“, tatsächlich bedeuten könnte.
Dann erhebt sich die Künstlerin wieder vom Individuellen zum Universellen. Wenn Baydu ein Stoffstück aus gehäkelter Spitze, die ihre Mutter einst als „Mitgift“ für sie anlegte, auf ihren Ellbogen, ihren ausgebreiteten Armen oder auf ihrem Nacken fotografiert, abstrahiert sie das Symbol der sozialen Rolle der Frau zum poetischen Objekt. Es wird zu Kunst und damit zum Symbol für Freiheit.
Als Baydu ihre „Regen Kommt!“-Performance erstmals 2015 auf der Mardin-Biennale in Kurdistan aufführte, war der Bezug zu der von Krieg und Dürre verheerten Region offenkundig: Den Boden vom Blut zu reinigen und auf ein friedliches Morgen zu hoffen. In Baden-Baden hat sie diesen Mythos auf eine abstrakte Ebene gehoben.
In ihrer, der Schau den Titel gebenden Installation „Kendi Yağmurunu Yağdırmak – Lass Deinen Regen regnen“ können Besucher:innen Wasser über eine, aus türkisfarben schimmernder Seide gefertigte Decke gießen, in die ein Pfauenmotiv eingewebt ist.
Die Idee hätte Joseph Beuys gefallen. Dessen Arbeit hatte die Bildhauerei-Absolventin der Ankaraer Hacettepe-Universität und später der Kasseler Kunsthochschule, auf einer Istanbul-Biennale Ende der 90er Jahre Mal kennengelernt. Fasziniert wandte sie sich der Sozialen Plastik zu.
An dem Wäscheständer mit der Decke, unter dem Boxen das vergossene Wasser wieder auffangen, wird mit dem Guss aus einer angehängten Schöpfkelle jeder Mensch zum Initiator eines Kreislaufs kreativer Energie.
Mehtap Baydu: Lass deinen Regen regnen (Kendi Yağmurunu Yağdırmak). Kunsthalle Baden-Baden, Noch bis zum 14.09.2025
Ein großes B, ein kleines m, ein umgedrehtes X, auf einen dreieckigen Marmorsockel getürmt. Bei „Angels of Alphabet“, der großen Skulptur am Eingang des Museums Feshane verstehen die Besucher:innen rasch, worum es geht.
Ahmet Güneştekin, der Schöpfer der menschenhohen Installation aus rostigen Buchstaben in der alten Fez-Fabrik in Istanbuls Stadtteil Eyüp am Goldenen Horn, will damit an die Sprachen erinnern, die in der Türkei seit ihrer Gründung 1923 verboten wurden. „Lost Alphabet“ hat er seine riesige Retrospektive deshalb genannt.
Der Künstler, Jahrgang 1966, geboren in der multikulturellen Stadt Batman im kurdischen Teil der Türkei, ist das faszinierende Paradebeispiel eines erfolgreichen Außenseiters.
Der Autodidakt, der nie eine Kunstschule besuchte, markiert ein aufschlussreiches Schisma zwischen der kritischen Kunst der Türkei, die die globale Kunstwelt in den letzten zwanzig Jahren eroberte und ihrer populären Variante.
Die Legende will es, dass Güneştekin schon im zarten Alter von sechs Jahren das erste Gemälde geschaffen haben will und mit 16 Jahren seine erste Ausstellung absolvierte.
Inzwischen hat er sich auf großformatige, farbenfrohe Installationen spezialisiert. Das Werk „Atlas of Legends“, welches im Museum Feshane zu sehen ist, ist viereinhalb Meter lang und knapp zwei Meter hoch.
In die 28 tiefblau lackierten Boxen, aus denen sie besteht, sind knallbunte Rechtecke und florale Ornamente integriert. Leicht abstrahiert nehmen sie anatolische Mythen und deren Muster auf.
Das kunstgewerblich Perfekte, nah am Massengeschmack Gebaute solcher Arbeiten mag ein Grund für die erstaunliche Karriere des Künstlers sein.
Güneştekin ist damit in den letzten Jahrzehnten so erfolgreich geworden, dass er eine eigene Stiftung gründen konnte. Mit ihr vermarktet der Selfmademan sein Werk, fördert aber auch den Nachwuchs.
Gerade hat er sich den Palazzo Gradenigo in Venedig gekauft. Zusammen mit einer Dependance im westtürkischen Urla firmiert dieser Komplex nun unter dem Label „Güneştekin ArtRefinery“.
Mit 1,3 Millionen Followern auf seinem Instagram-Kanal erreicht dieser Mann zudem ein Massenpublikum, von dem die kritische Gegenwartskunst der Türkei nur träumen kann.
Es ist Güneştekins Hang zum pathetischen, überdimensionierten Blockbustertum, der diese Szene Abstand halten lässt. Seine „Chamber of Immortality“ etwa besteht aus 11000 handgefertigten, glitzernden Totenköpfen.
Güneştekin schöpft aus dem folkloristischen Formenvokabular seiner kurdischen Heimat. Im neuen Luxushafen Galataport steht direkt neben dem privaten Kunstmuseum Istanbul Modern ein Werk aus seiner “Kostantiniye“-Serie: In Form des kurdischen Sonnenrades erinnert es an die vielen Namen der türkischen Metropole seit ihrer Gründung vor knapp 3000 Jahren.
Das heißt nicht, dass seine Arbeit ohne kritische Intentionen wäre. „Lost Alphabet“-Kurator Christoph Tannert, lange Direktor des Berliner Künstlerhauses Bethanien, erinnert an „all die Verwerfungen, eingeschlossen den Schmerz in der multikulturellen türkischen Gesellschaft und der kurdischen Community“ in Güneştekins Werk.
Als markantes Beispiel dafür ließe sich die Arbeit „Disappeared Language“ heranziehen. Eine Wand der riesigen, alten Ausstellungshalle ist mit knallbunten Straßenschildern behängt.
Auf ihnen sind nicht die Namen verdienter Politiker:innen zu lesen, sondern diejenigen der Menschen, die seit den neunziger Jahren in türkischer Haft verschwanden und nie wieder gesehen wurden oder ermordet wurden wie 2007 der armenische Journalist Hrant Dink.
Güneştekins Werk verkörpert paradigmatische das Dilemma politischer Pop-Art: Seine kritischen Ideen stehen in einer reziproken Relation zu der gefälligen Umsetzung. Innere Brüche sucht man darin vergebens. Er ist so bunt, dass er die Kritik gleichsam in eine Ware verwandelt.
Als Güneştekin 2021 im kurdischen Diyarbakır in seiner Ausstellung „Erinnerungsraum“ 34 bunt gestrichene Särge in einem Festungsturm der Stadtmauer platzierte, um an die Zivilist:innen zu erinnern, die bei einem Feldzug der türkische Armee gegen die Kurd:innen zehn Jahre zuvor getötet worden waren, wetterte der türkische Innenminister gegen den Künstler. Die Hinterbliebenen der Opfer dagegen sahen deren Andenken verhöhnt.
Gegen das in der Istanbuler Kunstszene verbreitete Unbehagen an Güneştekins dichtem Netzwerk aus Netzwerk aus Prominenten, vermögenden Sammler:innen und Industriellen wehrt sich der Künstler oft mit dem Argument, er sei „kein Staatskünstler“.
Der distanzlose Schulterschluss mit Ekrem İmamoğlu, Istanbuls Oberbürgermeister von der oppositionellen CH-Partei, bei der Eröffnung der Schau widersprach freilich diesem Rollenverständnis. Auch wenn er riskant war, so wie sich Präsident Erdoğan derzeit auf seinen mutmaßlichen Präsidentschaftsrivalen einschießt.
Die Freundschaft mit dem charismatischen, kulturaffinen İmamoğlu, die Güneştekin überschwänglich betonte, mag auch der Grund dafür gewesen sein, dass er im Museum Feshane ausstellen konnte.
Die vor anderthalb Jahren eröffnete Kunsthalle hatte İmamoğlu als eine von mehr als 40 neue Kulturstätten in Istanbul dem Ziel schaffen lassen, das kulturelle Erbe zu erhalten und eine Art „Kultur-für-alle-Politik“ al la turquoise zu etablieren,
Die neuen Häuser, alle mit Bibliotheken ausgestattet, stehen oft in bildungsfernen, konservativen Stadtteilen. Bei der Eröffnung 2023 kam es zum Eklat, als einige, queerverdächtige und freizügige der rund 300 Arbeiten von Besucherinnen vandalisiert worden waren.
Womöglich deswegen hat İmamoğlus Stadtverwaltung für die jüngste Schau einen Künstler ausgewählt, der zwar auf seine Weise auch politisch ist, wegen seiner frohen Formensprache aber nicht direkt aneckt.
Es wird sich zeigen, ob es diesem Oeuvre gelingen wird, dem Ziel näher zu kommen, welches der Oberbürgermeister bei seiner Ansprache mit dem, für türkische Verhältnisse durchaus mutigen Slogan beschwor: „Das freie Denken“.
Ahmet Güneştekin: Lost Alphabet. ArtIstanbul Festhane. Istanbul-Eyüpsultan. Noch bis zum 20. Juli 2025. Katalog: 40 Euro
Bunduqiyyah. Pietrangelo Buttafuoco verstieg sich zu einer abenteuerlichen Begründung, als er vergangenen Donnerstag bekanntgab, dass das Emirat Katar in Zukunft in Venedigs Giardini, jedes Jahr Schauplatz der Kunst- und Architektur-Biennalen, einen eigenen Pavillon erhalten werde.
Natürlich ist der Verweis des, von der Neofaschistin Giorgia Meloni Ende 2023 auf den Stuhl des Biennale-Präsidenten gehievten, Rechtsaußen-Journalisten auf den alten arabischen Namen der Lagunenstadt kaum mehr als eine etymologische Nebelkerze.
In den letzten 50 Jahren durften nur zwei andere Länder – Australien 1987 und Süd-Korea 1994 – auf dem idyllischen Areal einen Pavillon eröffnen. Wer neu hinzukam, wie im letzten Jahr Senegal und Panama, fand es nicht unter seiner Würde, sich in einem der vielen Palazzi in der Stadt oder in den Arsenale, dem historischen Waffenlager der Republik Venetien, zu präsentieren.
Im Kern bedeutet die Entscheidung, einen der symbolträchtigsten Standorte im internationalen Kunstbetrieb einer der umstrittensten Autokratien am Persischen Golf zu übereignen, einen ähnlichen Kotau vor Geld und Öl wie die Vergabe der Fußallweltmeisterschaften 2022 an Katar und 2034 nach Saudi-Arabien. Offenbar will Buttafuoco in die Fußstapfen von FIFA-Präsident Gianni Infantino treten.
Einen Open Call für den überraschend frei gewordenen Bauplatz oder einen offenen Wettbewerb zur dessen bester Gestaltung, der allen Ländern und Architekt:innen offen gestanden hätte, schrieb die Biennale nicht aus. Auch auf dem Terrain der Kunst stecken die Buddies der Broligarchien immer ungenierter ihre Claims ab.
Auf diesen Moment hat das Emirat seit Jahren zielstrebig hingearbeitet. An der Spitze der katarischen Kunstoffensive steht mit Sheikha Al Mayassa Al Thani die Schwester des regierenden Emirs Tamim bin Hamad Al Thani.
Die Chefin aller Katar-Museen ist mit ihrem jährlichen Kunstetat von einer Milliarde Dollar ein gern gesehener Gast auf den Kunstmessen der Welt. Sie wird auch für den neuen Pavillon zuständig sein.
Mit den in den letzten Jahren aus dem Wüstensand gestampften, megalomanen Museen und der Kunst im Öffentlichen Raum von Isa Genzken bis Damien Hirst befriedigt das Emirat das Prestigebedürfnis seiner Herrscherfamilie. Die vor lauter Kultursponsoring aber auch die Hamas finanziell nicht vergißt.
Zugleich arbeitet der zwischen Saudi-Arabien und dem Iran eingeklemmte, winzige Staat mit Hilfe der Kunst an der Suggestion einer, zumindest kulturellen Großmacht. In Venedig ist diese Strategie nun erneut aufgegangen.
Die Kataris haben es eilig. Schon im kommenden Mai, pünktlich zur 19. Internationalen Architekturausstellung, soll dort die von der pakistanischen ArchitektinYasmeen Lari entworfene Installation „Community Centre“ präsentiert werden. Der neue Pavillon soll direkt neben dem von Carlos Scarpa entworfenen Buchhandels-Pavillon am Eingang stehen.
Wenn es ihr einzig um die arabische Referenz gegangen wäre, die Buttafuaco ins Feld führte, hätten womöglich auch Länder wie Marokko oder Mauretanien ein herausgehobenes Fenster der Sichtbarkeit verdient. In Sachen Menschenrechte stehen sie Katar in nichts nach.
Wenn es um Repräsentationsgerechtigkeit gegangen wäre, hätte in den euroatlantisch dominierten Giardini ein Vertreter des Globalen Südens wie Fidschi einen Platz finden können. Und eine symbolische Geste wäre es gewesen, wenn die Biennale nicht einem der reichsten, sondern mit der Republik Burundi dem ärmsten Staat des Globus eines der begehrtesten Grundstücke eingeräumt hatte.
Bei derartigen Kandidaten wäre für die chronisch klamme Biennale freilich nicht viel zu gewinnen gewesen. Einzelheiten des Deals mit Katar hat Präsident Buttafuoco wohlweislich nicht preisgegeben.
Im Arabischen bedeutet Bunduqiyyah so viel wie „Feuerwaffe“. Wahrscheinlich war das Kleinod, mit dem Katar seinen Wunsch nach einem Platz an der Sonne der Lagune Nachdruck verlieh, aus Gold.
