Autor: Ingo Arend

203 Porträtfotos an einer Wand: Nazi-Größen wie Goebbels und Goering hängen neben unbekannten Flakhelfern oder dem Künstler Joseph Beuys. Vor drei Jahren provozierte Piotr Uklanskis Arbeit „Real Nazis“ die Besucher der documenta in Kassels Neuer Galerie mit der Frage: Welche waren eigentlich die wirklichen Nazis? Die großen Schergen oder auch die unbekannten Mitläufer?

Nachgerade wirkt Uklanskis Werk prophetisch. Denn jetzt hat diese Frage die Weltkunstschau selbst eingeholt. Waren etwa einige der documenta-Gründerväter etwa „real“ Nazis?

Begonnen hatte alles Anfang 2019. In einer Fußnote des Katalogs der Schau „Emil Nolde – Der Künstler im Nationalsozialismus“ in Berlins Hamburger Bahnhof hatte Kurator Bernhard Fulda, Historiker in Cambridge, erstmals auf die NSDAP-Mitgliedschaft Werner Haftmanns hingewiesen. Der Kunsthistoriker war der wichtigste Berater von documenta-Gründer Arnold Bode während der ersten drei Ausstellungen.

Wenige Monate später verschärften Fulda und die Kunsthistorikerin Julia Friedrich vom Museum Ludwig ihre kritische Sicht der „grauen Eminenz“ der documenta auf einer Konferenz des Deutschen Historischen Museums (DHM) zur „Politischen Geschichte der documenta“. Sie verwiesen auf einen Aufsatz Haftmanns in der NS-Zeitschrift „Kunst der Nation“, in dem dieser den Nazis 1934 den Expressionismus als von „deutscher Art“ anpries.

Nach 1945 verbuchte er ihn als Medium europäischer Verflechtung. Den Nazi-Sympathisanten und Antisemiten Emil Nolde adelte Haftmann zu einem der inneren Emigranten, die sich im Dritten Reich angeblich wie die „Lilie vom Felde“ nährten.

Dass die politische Vergangenheit der documenta-Gründergeneration erst jetzt entdeckt wurde, stellt dem Kunstbetrieb in Deutschland ein Armutszeugnis aus.  Die NS-Nähe von documenta-Protagonisten der ersten Stunde wie Hermann Matern, Herbert von Buttlar oder Alfred Hentzen war schon länger bekannt.

Auch zu Haftmann gab es seit den siebziger Jahren Hinweise. Zu einer systematischen Durchleuchtung bequemte sich die deutsche Kunstgeschichte aber nicht, geschweige denn zu einem Diskurs.  

Die Enthüllungen markieren eine unerwartete neue Etappe deutscher Vergangenheitsbewältigung. Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier setzte dieser Tage eine Historiker-Kommission ein, um die NS-Kontinuitäten im Bundespräsidialamt zu untersuchen. Ein Hobbyhistoriker enttarnte Alfred Bauer, den Gründungsdirektor der Berlinale, als alten Nazi. Jetzt haben die braunen Schatten auch die documenta eingeholt.

Im Licht der jüngsten Erkenntnisse erscheint das Selbstverständnis der Schau als Gestalt gewordener Beweis deutscher Umkehr, als Flaggschiff des besseren Deutschland, als Motor der Wiedergutmachung gegenüber Verfemten, „Entarteten“ und der Moderne schal. Denn das documenta-Narrativ war auch ein taktisches Kalkül zur Selbstreinwaschung, Verschleierung und zur Abwehr der Vergangenheit.

Mag sich die documenta auch zu einer Schau der kritischen Weltsicht entwickelt haben. Der Mythos der documenta gründete immer auf der ethischen und ästhetischen Integrität ihrer Gründer. Nun ist er beschädigt.

Die jetzigen Enthüllungen treffen die Schau zur denkbar ungünstigen Zeit. Die Diskussion darum wird nicht nur die Arbeit des Kuratoren-Kollektivs Ruangrupa überschatten. Nach den Querelen um die documenta 14 sollte die Weltkunstschau eigentlich in eine neue Phase starten.

Mit einer neuen „documenta-Professorin“, der Übernahme des documenta-Archivs, einem neuen, mit sechs Millionen Euro üppig alimentierten „documenta-Institut“ und dem neu besetzten Fridericianum, wächst das früher bescheidene documenta-Büro zu einem ästhetisch-bürokratischen Komplex mit einer „Generaldirektorin“ an der Spitze, der sein Eigengewicht gegenüber der eigentlichen Schau entwickeln dürfte. Nun muss sie sich auch noch mit ein paar alten Nazis herumschlagen.   

In der Zangenbewegung zwischen Institutionalisierung und Historisierung hilft der documenta nur die Offensive. Ihre Erfolgsgeschichte sichert sie, wenn sie ihre Geschichte kritisch aufarbeitet. Diese Selbstbefragung sollte sie von sich aus anstoßen. Sie ist nämlich keine historiographische Pflichtübung, sondern eine eminent politische Aufgabe.

Die documenta kann sie weder an die Ausstellung zur documenta-Geschichte des DHM delegieren, die im Frühjahr 2021 eröffnen soll, noch an das documenta-Institut.  Der Superlativ „Weltkunstschau“ verpflichtet. Zusammen mit Zeitzeugen, Künstlern und Wissenschaftlern muss die documenta eine breite öffentliche Debatte anstoßen.

In Zeiten des grassierenden Rechtsextremismus wäre sie ein Zeichen dafür, dass sie die Frage nach dessen Ursachen ernst nimmt. Je rascher sie beginnt, desto besser.

Vier sanft plätschernde Brunnen, an der Wand eine Kaskade pastellfarbener Bilder. Stumm flimmert das Video eines Seebildes, vor einem violettfarbenen Relief verfallen Besucher in Trance wie vor einem Werk Mark Rothkos.

Wer dieser Tage den ersten Stock des Palais Populaire betritt, fühlt sich plötzlich wie in einer Entschleunigung-Kammer. So sehr dimmt die minimalistische Szenerie in den hellen Räumen den hektischen Besucher herunter. Der Eindruck des Schönen, Farbigen, Ruhigen täuscht jedoch.

Im Kern dreht es sich bei dem Werk von Caline Aoun um das Gegenteil von Versenkung, Entrückung, Kontemplation: Was die 1983 in Beirut geborene Künstlerin umtreibt, ist nämlich das, was den Menschen die Ruhe raubt: Der Exzess an Daten und Bildern, die auf sie einstürmen, die Übermacht des Digitalen.   

„Mich interessiert, wie sich diese Übersättigung, diese Erschöpfung, die daraus resultiert, auf unsere Gefühle auswirken. Ich suche dabei immer nach Möglichkeiten, diesen visuellen Lärm entweder zu dämpfen oder zu verstärken“ sagt die Künstlerin.

Die frappierende Dialektik, mit der sie dieses Dilemma ästhetisch übersetzt, hat ihr die Auszeichnung „Deutsche Bank-Artist of the Year“ eingetragen. Es spricht für diesen Preis, dass er nicht mit Geld und spektakulären Zeremonien aufgewogen wird, sondern mit einer Einzelausstellung.

Dass Aoun bei aller formalen Anmutung ihrer Kunst immer den politischen und ökonomischen Kontext ihres Umfeldes mit reflektiert, zeigt ihre Arbeit „Lands of Matter“ von Jahr 2015. Dafür hat sie Frachtdaten von aus dem Beiruter Hafen umgeschlagenen Waren in ein 6 x 16 Bilder- Raster überführt, das den Jahren 2003 bis 2018 entspricht.

Das Unsichtbare, Abstrakte von Daten verwandelt Aoun so in Anschauliches, Sichtbares. Zugleich lassen sich an dem Ensemble auf- und abschwellender schwarzer Diagramme, welches sie „stumme Bilder“ nennt, die Konjunkturen des Krieges in ihrer Heimat ablesen.

Mit solchen Arbeiten laboriert sie nah an den Visualisierungsversuchen der Künstlerischen Forschung, die derzeit Konjunktur hat. Spannender wird es, wenn sie die formale Schönheit, die aus diesem Transfer bei ihr immer entsteht, aus Störmomenten gewinnt.

Ihre raumfüllende Berliner Arbeit „Contemplating Dispersions“ etwa sieht aus wie eine gigantische Ode an die Schönheit: Eine zunächst teerschwarze, dann in rot-violette, am Ende weiß verschlierte Farbflächen auslaufende Bahn, die eine ganze Wand bedeckt. Kategorien wie Digitale Farbfeldmalerei oder Zufallsästhetik beschreiben das Ergebnis aber nur bedingt.

Denn die vielblättrige Bilderstrecke entsteht dadurch, dass ein Drucker die Überlast an Daten, mit denen Aoun ihn gefüttert hat, mit allen verfügbaren Farben auch dann noch auszudrucken versucht, wenn die Druckerpatronen versiegen: Was schönt aussieht, sind nichts anderes als Fehlfarben.  

Die Überforderung des Druckers versinnbildlicht die Überforderung im Umgang mit den Daten und den Exzess der Bildproduktion. Das Werk symbolisiert aber auch die Selbstbehauptung der Kunst unter dem Druck zunehmender Technisierung.

Wegen des Bürgerkriegs in ihrer Heimat begann Aoun 2002 in London zu studieren, zunächst ganz traditionell Malerei. Pinsel und Leinwand ließ sie dann schnell sinken, experimentierte mit dem Drucker. „Malen“ kann eben auch heißen, den „Kampf eines Bildes“, das mit allen Mitteln zu erscheinen sucht“, sichtbar zu machen.

Eine schöne Übersetzung für das Wort vom „Datenfluss“ ist ihre Arbeit „Infinite Energy, Finite Time“. In den vier, wie in einem orientalischen Garten in der Mitte des Saals platzierten Brunnen plätschert nämlich kein Wasser, sondern Flüssigkeit in den Grundfarben Cyan, Magenta, Yellow und Schwarz aus dem digitalen Vierfarbdruck.

Durch ein unterirdisches System sind alle so verbunden, dass sich die Flüssigkeiten langsam mischen. Am Schluss bleibt nur noch eine unansehnliche braune Soße, die die Leitungen verklebt, bis der Kreislauf zusammenbricht: Globaler Datensumpf.

Nicht jede Arbeit in diesem Parcours ist geglückt. Die in Kupfer gegossenen Piniennadeln in einer Ecke wirken ebenso kunstgewerblich wie der violette Silikonabdruck der alten Mauern des Palais Populaire. Hier tastet Aoun sich an die Themen Reproduzierbarkeit und Ortsspezifik Ortsspezifik heran.

Alles in allem ist ihre Kunst aber ein spannender Versuch zur Dialektik von materiell und Immateriell. Das Tolle an ihrer Arbeit ist, dass sie die Idee einer Informationsökologie ohne verblasene Esoterik oder Pseudo-Besinnlichkeit aufruft, sondern formal präzise, sinnlich und technisch auf der Höhe der Zeit.

Wegen ihrer Farbigkeit ist die Ausstellung gleichsam ein Paradebeispiel für die Programmatik des Hauses, in dem es derzeit zu sehen ist. Anspruchsvoll sollen die Ausstellungen sein, aber doch populär. So formulierte es Svenja von Reichenbach, seine Leiterin, zur Eröffnung im Herbst vergangenen Jahres.

Dieser Maxime folgten die meisten der bislang gezeigten Schauen. Ob es nun der „Summer of love“ über die Ästhetik von Woodstock war oder die Virtual Reality-Installation zu Oskar Schlemmers und Walter Gropius‘ „Totalem Tanz-Theater“ ist. Wie die alte Kunsthalle im DB-Stammhaus Unter den Linden, aus dem das Palais hervorging, liefert es kleine, pointierte Ausstellungen.

Fraglich dennoch, ob es wirklich der „Publikumsmagnet“ geworden ist, wie es ihm prophezeit wurde – trotz guter Besucherzahlen. Gegen die anfangs bespöttelte Kombination aus „Kunst, Kultur und Sport“ wäre nichts einzuwenden. Wenn diese Plattform mehr böte als eine lose Abfolge von Ausstellungen, Lesungen, Talks und Workshops.

Das Haus wirkt oft leer und steril: Außen Rokoko, innen aseptischer White Cube Marke Kuehn Malvezzi: Das kalte Restaurant kann es nicht mit dem quirligen Operncafè aus dem alten Prinzssinnenpalais aufnehmen. Einen brodelnden Melting-Pot aus Massen- und Hochkultur stellt man sich anders vor.

Vielleicht sollte sich das Palais die Kunst Caline Aouns zum Vorbild nehmen: Ab und zu den ganzen Laden mal gezielt in einen Ausnahmezustand manövrieren.

„No Groko“. Besucher der kleinen Galerie Zwinger in einem verschwiegenen Teil von Berlin-Schöneberg schauen dieser Tage etwas ungläubig auf den Plastikball, der da von der Decke hängt. In roten Lettern prangt das Motto auf der transparenten Ampel. Hat sich jetzt auch die Kunst auf die Seite der SPD-Linken geschlagen?

Als Signal will Claus Föttinger die Losung freilich nicht verstanden wissen. Seine Skulptur erinnert an Buckminster Fullers berühmte Globus-Lampe. Die Fotos und Slogans aus der SPD-Geschichte, die der Objektkünstler, Jahrgang 1960, darauf gemalt hat, spiegeln die Schichten seiner eigenen Biografie.

Sie reicht von einem Bild des Sexualkundeatlas der einstigen SPD-Ministerin Käte Strobel in dem inneren Polyeder bis zu einem des neuen Führungsduos Norbert-Walter Borjans und Saskia Esken auf dem äußeren. Fast wehmütig betrachtet der Künstler, den Kopf in die Hand gestützt, seine handvernähte Wunderlampe, als wäre sie seine zweite Haut: „Wie viele Jahre haben mich diese Bilder begleitet“.

Es zeichnet die originelle Themen-Ausstellung des Kurators und Kritikers Hans-Günther Hafner und des Offenbacher Malereiprofessors Gunter Reski zur „Zukunft der SPD“ aus, dass sie weder in die Häme verfällt, mit der die SPD gleichsam gewohnheitsmäßig von der linksliberalen Intelligenz überzogen wird. Niemand ruft „Arbeiterverräter“. Sie stimmt auch nicht den Schwanengesang an, mit der die Medien die „Eskabolation“ von August Bebels Traditionstruppe begleiten.

Sieht man von den drei zerknäulten roten Schlipsen ab, die Manfred Pernice in eine mit rotem Samt ausgeschlagene Glasbox gelegt hat – dezent ironischer Hinweis auf die Verbürgerlichung einer einst revolutionären Bewegung. Wenig überraschend empfehlen die beteiligten 32 Künstlerinnen ihrem verzagten Wurmfortsatz eine beherzte Linkswende.

Lutz Braun hat die Köpfe von Rosa Luxemburg und Rudi Dutschke auf einen umgestürzten roten Schirm gemalt, wie er an einsamen SPD-Wahlkampfständen steht. „Hey Barista, Yoga-Lehrer, Putzhilfe, Babysitterin“ hat Michaela Meise auf ihren Vorschlag für ein Wahl-Plakat in Neon-Pink geschrieben. „Das Prekariat wählt SPD!“.

Und in drei Videos in fröhlichem Agit-Prop empfiehlt Ina Wudtke den Sozialdemokraten den basisdemokratischen Kampf gegen die Gentrifizierung: „Rekommunalisierung plus – Mieterräte sind ein Muss!“

Das Verhältnis von Kunst und Politik realisiert sich hier als ratlose Empathie. Eine schmissige Utopie für die poröse Formation fällt nämlich auch ihren ästhetischen Hilfstruppen nicht ein. „In Utopia gibt es kein Privateigentum oder Geld“ – einen massenkompatiblen Slogan für die nächste Bundestagswahl gäbe auch Helmut und Johanna Kandls sympathisches Motto nicht her, den die Künstler über ein mittelalterliches Paradiesbild geklebt haben.

Bleibt die Hoffnung auf eine ähnliche Kultfigur wie sie Willy Brandt auf dem ikonischen Plakat in offenem Jeanshemd, mit Mandoline und Kippe im Mundwinkel hergab. Die Fotografin Heidi Specker hat einem Exemplar die Füße der melancholischen Spaßvögel Laurel und Hardy untergeschoben.

Dass ein ästhetischer Normalo wie Kevin Kühnert im Medium der Kunst zu dem schmerzlich vermissten Strahlemann mutieren kann, zeigt das Porträtbild des Juso-Chefs, das Norbert Bisky zu der Schau beigesteuert hat – eine Mischung aus warholisierendem Pop-Star und angeschwultem Coverboy. 22.000 Euro für das vollgekleckerte Ölgeviert sind nicht gerade ein Pappenstiel. Aber als Freiberufler muss der gefühlte Genosse Bisky schließlich an seine Mindestrente denken.  

„Armes Volk, selbst in den Gräbern stört man deine Ruhe!“ Alexander von Humboldt, Altmeister der Künstlerischen Forschung, plagte ein schlechtes Gewissen, als er 1800, auf einer seiner Südamerika-Reisen, aus der Höhle von Ataruipe, einer Begräbnisstätte des ausgestorbenen Stammes der Atures-Indianer, Knochen und Schädel mitgehen ließ. Ihm schwante schon, dass er da an einer moralischen Grenze operierte.

Von derlei Selbstzweifeln war das Zentrum für Politische Schönheit (ZPS) gänzlich ungetrübt, als es in Polen die Asche mutmaßlicher Holocaust-Opfer mitgehen ließ, um sie als illuminiertes Beweismittel in Sachen unterlassener Erinnerung im Berliner Regierungsviertel auf einen Stahlpfahl zu ziehen.

Etwas wie diese morbide Lavalampe mit posthumanen Schwebestoffen muss Guy Debord vor Augen gehabt haben, als er sein Verdikt „Die Gesellschaft des Spektakels“ schrieb.

Der Zweck des größtmöglichen Schockeffekt heiligt bei Philipp Ruchs Gesellschaft mit moralisch beschränkter Haftung nicht zum ersten Mal die pietätvollen Mittel. Die toten Einwanderer von den EU-Außengrenzen, denen die Hohepriester der grausamsten Kunstfreiheit vor vier Jahren Schau-Gräber in Berlin aushoben, hatten wahrscheinlich per Patientenverfügung eingewilligt, als Demonstrationsobjekte der Direct Action zur letzten Ruhe gebettet zu werden.

Bedurfte es erst des massiven Protestes der Hinterbliebenen und der Opferverbände, um die die nekrophilen Marterpfähle wieder zu verhüllen? Oder war diese Volte auch nur höhere Dialektik, die wir nicht verstehen, solange wir noch nicht das Ruß-Mal der Gerechten und Erleuchteten tragen?

Sich zu entschuldigen, sich im gleichen Atemzug aber als „Sturmtruppe für die Errichtung moralischer Schönheit, politischer Poesie und menschlicher Großgesinntheit“ wieder aus dem Sumpf des Kniefalls zu ziehen, wie es am Ende des Nostra-culpa-Textes des ZPS hieß, ist der Gipfel politmoralischen Virtuosentums.

„Gedenken heißt kämpfen“ steht auf einem Banner über dem stählernen Erinnerungspoller. Die Nähe zur NS-Rhetorik ist fatal. Die Sturmtruppen zur Errichtung der sittlichen Schönheit, der nationalen Poesie und des menschlichen Großreinemachens, deren mörderisches Erbe das ZPS eigentlich aufgearbeitet und perspektivisch wissen will, hätten es nicht martialischer skandieren können.

„Die Hoffnung auf den Moralischen Fortschritt der Menschheit liegt in der Kunst“ hat Philipp Ruch einmal gesagt. Wer in ihrem Subgenre Erinnerungsästhetik derart fundamental versagt, sollte die Gummizelle falsch verstandener Schönheit aber besser endgültig schließen.

444 zerbrochene Stelen. Dass die Öffentlichkeit an ihrer Arbeit Anstoß nehmen würde, musste Adeela Suleman klar gewesen sein. Doch dass sie zerstört werden würde, das dürfte die Fantasie der pakistanischen Künstlerin dann doch überschritten haben.

Am Tag der Eröffnung der 2. Karatschi-Biennale Ende Oktober schlossen bis heute unbekannte Sicherheitskräfte einen Raum, in dem das Video ihrer Arbeit „The Killing Fields of Karatschi“ zu sehen war. Als die Künstlerin, die bei der Aktion zugegen war, sich weigerte, auch die zur Arbeit gehörenden Skulpturen von dem Grundstück der Frere Hall, Karatschis altem, noch aus Kolonialzeiten stammenden Rathaus, wegzuschaffen, zerstörten sie die Betonsäulen.

Sulemans Arbeit bestand aus 444, Grabsteinen ähnlichen, mit einer metallenen Rose verzierten Skulpturen, die an die 444 Opfer “außergerichtlicher Tötungen” unschuldiger Bewohner Karatschis in den Jahren 2011 bis 2018 erinnern sollte. Für die Mord-Serie steht der ehemalige Polizei-Superintendent Rao Anwar derzeit vor Gericht.

Die spektakuläre Aktion überschattete die Eröffnung der 2017 von einer breiten zivilgesellschaftlichen Initiative gegründeten Biennale. An ihrer Spitze steht Pakistans wichtigste Kunstkritikerin Niilofur Farrukh. In einem Land, für das auf den Straftatbestand der Blasphemie offiziell immer noch die Todesstrafe steht, war diese Gründung eigentlich ein hoffnungsvolles Signal für den erweiterten Spielraum der Zivilgesellschaft und der Kultur. Konnte aber nicht die zahlreichen Attacken auf KünstlerInnen und Kunstwerke in den letzten Jahren vergessen machen.

Die moderne pakistanische Kunstszene hat in den letzten zehn Jahren einen erstaunlichen Aufschwung genommen. Dafür und das damit international gestiegene Interesse stehen KünstlerInnen wie Imran Qureishi (Deutsche Bank-Künstler des Jahres 2013), Iqbal Hussain oder die Filmemacherin Bani Abidi, der der Berliner Gropius-Bau kürzlich eine große Retrospektive widmete.

Ironischerweise erhielt den Haupt-Kunst-Preis der Karatschi-Biennale in diesem Jahr der international renommierte Artist Rashid Rana, der 2018 im Streit mit der Künstlerin Qudzia Rahim seinen Posten als Kurator der von ihr gegründeten, neuen Lahore-Biennale in der alten Residenz der Moghul-Kaiser niederlegte.

Zu den Geheimtipps dieser jungen Szene zählt mit der pakistanisch-amerikanischen Dragqueen Zulfikar Ali Bhutto, Jr., besser bekannt unter ihrem Künstlernamen Faluda Islam, eine queere visuelle und Performance-Künstlerin, die derzeit in San Francisco lebt und zu der bekannten pakistanischen PolitikerInnen-Familie Bhutto gehört.

Wer einmal die Kunsthochschule National College of Arts (NCA) in Lahore besucht hat, kann die unkonventionelle, experimentelle Energie der jungen Independent-Szene, die sich dort entwickelt, förmlich mit Händen greifen. Dieser kulturelle Aufschwung steht in bemerkenswertem Gegensatz zu der konservativen Grundausrichtung des Landes. In Sachen Kunstfreiheit sieht es zwischen Arabischem Meer und Himalaya noch immer schwierig aus.

Erst im Januar 2019 war ein Student des NCA wegen einer riesigen Satans-Skulptur auf dem Gelände der wichtigsten Kunst-Universität vor den Obersten Gerichtshof des Landes zitiert worden. 2017 waren zwei Filme verboten worden. Immer wieder versuchen Kleriker, Musikfestivals mit einem Zensur-Bann zu belegen, weil sie „unislamisch“ seien. Nicht selten verbrennen sie bei solchen Aktionen die dort benutzten Musikinstrumente.

2016 war Amjad Sabri, Pakistans berühmtester Sänger des Qawwali, einer Form der spirituellen Sufi-Musik, auf offener Straße erschossen worden. In ihrem Report „The State of Artistic Freedom“ erwähnt die internationale Organisation „Freemuse“ Pakistan als eines der sieben Länder, die die ohnehin eingeschränkte Freiheit der Kunst mit neuen Gesetzen weiter zu begrenzen versuchen.

Auch unter dem neuen, reformorientierten Premierminister Imran Khan besteht die Zensur in Pakistan fort. Zwar sind ihr nach der Verfassung enge Grenzen gesetzt. Nach einem Bericht des pakistanischen Parlaments wurden 2019 aber rund 900.000 Webadressen wegen “blasphemischen, pornografischen und/oder feindseligen Gefühlen gegenüber Staat, Justiz und Armee“ blockiert.

Wie sehr die Angst vor der Zensur und den Sicherheitskräften selbst couragierten KunstfreundInnen, wie denen, die die Biennale begründet haben, in den Knochen steckt, bewies die Reaktion der Biennale auf den Vorfall vor einigen Wochen.

In Furcht, die gesamte Schau könnte womöglich von anonym operierenden Sicherheitseinheiten oder den offiziellen Behörden geschlossen werden, distanzierte sich deren Leitung erst von der Künstlerin und warf ihr unangemessene Politisierung der Biennale vor. Was bei einer Biennale einigermaßen merkwürdig klingt, die die Klimakrise als Agenda hat.

Daraufhin erhob sich ein tagelanger Shitstorm in den sozialen Medien, Künstlerinnen organisierten einen Protest-Aufruf. Erst eine Solidaritätserklärung des Künstlers Zeeshan Muhammad, zugleich verantwortlicher Kurator der 2. Biennale, zu Gunsten Adeela Sulemans und der Kunstfreiheit im Allgemeinen rettete die Lage.

Was zeigt: Auch wenn die besonderen Bedingungen in dem konservativen, tief religiösen Land mit einer ganz eigenen Tradition des „Tiefen Staates“ in Rechnung zu stellen sind, gilt auch in Südasien die universale Erkenntnis: Angst essen Kunstfreiheit auf. 2. Kunst

„Desert Rose“ – so heißen vielleicht B-Movies über verblühte Provinzschönheiten. Doch Jean Nouvel hätte keine bessere Formel finden können für sein neuestes Projekt. Denn das Schicksal des Staates, für den der französische Stararchitekt seinen jüngsten Solitär entwarf, ähnelt den Blütenformationen aus mineralisiertem Sand zum Verwechseln, die den lyrischen Namen Wüstenrose tragen.

Dass Katar, ungefähr so groß wie Hessen, das reichste Land der Welt werden würde, war der unwirtlichen Halbinsel am Persischen Golf nicht in die Wiege gelegt. Dass sich das gerade eröffnete National Museum of Qatar, das jetzt diesen kometenhaften Aufstieg feiern soll, wie eine Wüstenrose aus arabischem Sand erhebt, ist ein sinnfälliges Bild für diese außerordentliche zivilisatorische Karriere.

1904, gut fünfzig Jahre, nachdem sich die aus dem Norden Qatars ausgewanderte Sippe der al-Thani den Flecken Al Bidda im Süden unter den Nagel gerissen und ihre Konkurrenten nach Bahrein vertrieben hatten, beherbergte die Stadt gerade einmal 6500 Einwohner mit 350 Perlenfischer-Booten. Heute ist Doha, das daraus wuchs, eine Millionenmetropole.

Pritzker-Preisträger Jean Nouvel, inzwischen 73 Jahre alt, verklärt die Formfindung für das neue Haus gern, wenn er von einer Eingebung spricht. Doch welches Symbol hätte er sonst wählen sollen? Die Perle, die mythische Ressource des Landes, war schon besetzt.

„The Pearl“ nennt sich ein 400 Hektar großes künstliches Eiland vor der Ostküste Dohas mit Luxusvillen, Strand und Yachtclub für den internationalen Millionärs-Jet-Set. Blieb – neben den architektonisch schwer visualisierbaren Bodenschätzen Öl und Gas – nur noch die andere, ebenfalls im Überfluss vorhandene, natürliche Ressource: Sand.

Der Bau ist freilich alles andere als eine mondäne Notlösung für das Repräsentationsbedürfnis der kunstvernarrten Herrscherfamilie geworden. Die atemberaubende Form des 52.000 Quadratmeter großen Gebäudes toppt Nouvels, Ende 2017 eröffnete Kuppel aus Metallsternen für den Louvre Abu Dhabi noch einmal.

Die Dohaer Wüstenrose dürfte in die Liste der modernen Weltwunder aufrücken – irgendwo zwischen der jordanischen Felsenstadt Petra und Frank Gehrys Museum in Bilbao.

Wie eine Land-Art-Skulptur, eine geologische Faltung wächst der sandfarbene Verhau aus 539 vertikalen und horizontalen Diskussen aus ultrahochfestem Beton aus dem Sand an Dohas Corniche – so elegant wie zerbrechlich, so komplex wie poetisch.

Um das komplizierten Haus nur planen zu können, mussten die Firmen Hyundai und Gehry Technologies das weltweit größte, dreidimensional operierende „Building Information Model“ (BIM) entwickeln. Im Gegensatz zu den Hunderten Toten auf den Baustellen für die Stadien der Fußball-Weltmeisterschaft 2020 soll bei dem Bau nur ein Arbeiter – eines natürlichen Todes – gestorben sein.

Das bis zu 40 Meter hohe Haus ist auf Symbolwirkung gebaut. Trotzdem öffnet diese raumgewordene Intersektionalität neue museale Räume. Denn das Gewirr aus Schnittstellen und Überblendungen erzeugt im Inneren einen Parcours permanenter Überraschungen und verschobener Perspektiven. Besucher durchschreiten das Gebäude wie ein ständig wechselndes Kraftfeld. Kein Raum gleicht dem anderen.

Souverän verbindet Nouvel Tradition und Moderne: Das avantgardistische Halbrund nimmt die Kreisform einer Karawanserei auf. Sanft umschließt es den alten Königspalast von Sheikh Abdullah bin Jassim al-Thani, dem Sohn des Staatsgründers. Von 1975 bis 1996 residierte das National Museum of Qatar in dem charakteristischen Flachbau.

Abgerundet wird der Komplex durch einen 112.000 Quadratmeter großen Landschaftspark und eine 900 Meter lange, künstliche Lagune. Drei Jahre hat der französische Künstler Jean-Michel Othoniel an seinem bisher größten Werk „ALFA“ gearbeitet. 114 Fontänen, jede individuell aus schwarzen Perlen konstruiert, spielen auf das Alphabet und die arabische Kalligraphie an. Ihre Reflexe auf der Lagune wirken wie zerfließende Tuscheflecken auf einer Wasseroberfläche.

Nouvels 440 Millionen Dollar teure Wüstenrose komplettiert die Liste der Großen Projekte Qatars um ein weiteres Juwel: Dem 2008 auf einer künstlichen Insel eröffneten Museum für Islamische Kunst von I. M. Pei, Rem Kolhaas‘ 2017 eröffnete Nationalbibliothek und Araka Isozakis noch im Bau befindlicher „Education City“.

Nur noch eine luxuriöse Bonbonniere ist das neue Museum aber nicht. Es geht nämlich um Identitätspolitik pur. Denn in dessen elf Galerien versuchen sich die Museumsfachleute um Direktorin Sheika Amna al-Thani an der Quadratur des Kreises: Der Konstruktion eines Narrativs für eine Nation, die aus einer Gemeinschaft lose verkoppelter Nomaden in der Wüste wuchs.

Voll im postkolonialen Trend sieht Sheikha Al-Mayassa, die Schwester des regierenden Emirs Tamim bin Hamad Al Thani, die Kultur-Chefin des Landes, von ArtReview regelmäßig in den Top 100 der Kunstwelt gelistet, das Museum als Mittel „uns selbst zu definieren, anstatt auf ewig von anderen definiert zu werden“. Es „zelebriert unsere Identität“.

Schon vor dem Museum stehen die Besucher deshalb vor der Wandinstallation „Wisdom of a Nation“ des qatarischen Künstlers Ali Hassan: Das Bild der qatarischen Flagge mit einem Gedicht des Staatsgründers Sheikh Jassim bin Mohamed al-Thani. 

Im Baraha, dem zentralen Innenhof preist die Skulptur „Flag of Glory“ des irakischen Künstlers Ahmed Al Bahrani die Geschichte des Nationalfeiertags. Ein paar Schritte weiter gibt Sheik Hassan dem national-identitären Komplex mit seiner Skulptur „Motherland“ immerhin eine feministische Note.

Der anderthalb Kilometer lange Rundgang im Inneren des Baus führt von dem prähistorischen Ökotop vor 700 Millionen Jahren bis ins Doha von heute. Im Mittelpunkt stehen die historischen Umschlagpunkte 1913 und 1939.

Zuerst brach die Perlenfischerei ein, dann wurde das Öl entdeckt. Eine 360-Grad Filminstallation zum Thema Öl von Doug Aitken und Ai Weiweis Skulptur „Fountain of Pearls“ sind zwei weitere Exemplare der Auftragskunst, die mit den 1000 archäologischen Artefakten kommunizieren dürfen – Arabisches „Nation-Building“, powered by International Blockbuster Art.

Der immersive Sog der Inszenierung ist schon im ersten Raum zu spüren. In seinem Kunst-Film spielt der französische Filmemacher Christophe Cheysson („Goodbye Kansas“) das Werden der Flora und Fauna Qatars seit den Urzeiten nach, die ringsherum ausgestellt sind.

50 Meter große Projektionsleinwände bringen die Wände zum Verschwinden. In einem anderen, dem Leben in der Wüste gewidmeten Raum empfindet der mauretanische Filmemacher Abderrahmane Sissako („Timbuktu“) in einem im Silbernitrat-Stil geschossenen Film diesen Alltag nach.

Eine komplettes Nomadenzelt, die dazugehörige Küche, sanft flüsternde Gedichtrezitationen aus dem Off und der Geruch von Kaffee kitzeln das Gefühl des Authentischen hervor.

Der vorgezeichnete Circuit zieht noch stärker in das Geschehen hinein. Mal steigt der Parcours aufwärts, mal windet er sich hinab. „So einen Effekt können sie eben nur mit der Architektur erreichen“ begeistert sich Sheika Amna über ihr „Museum neuen Typs“.

Der Pferdefuß dieses aufwändigen Narrativs: Es wurde „von oben“ geschrieben. Auch wenn Sheika Amna die „bottom-up“-Perspektive und die vielen Workshops mit Qataris lobt. Einen Raum, der das Leben der weitgehend rechtlosen Gastarbeiter im Lande – immerhin 88 Prozent der 3 Millionen-Bevölkerung – problematisiert, sucht man freilich vergebens.

Eines der spektakulärsten Exponate wird der Baroda-Teppich sein. Das 1865 von einem indischen Maharadscha als fromme Gabe für das Grab Mohammeds in Auftrag gegebene Stück ist mit mehr als 1,5 Millionen Perlen vom Golf bestickt und mit Diamanten, Rubinen, Saphiren und Smaragden besetzt.

Ein Buch-Shop aus handgetriebenem Edelholz, in der zentralen Lobby vor dem Museums-Café erinnert die qatarische Künstlerin Bouthayna Al Muftah mit ihrer Arbeit „Kan Ya Ma Kaan“ an das arabische Goldmaß Thahab, das für 21 Karat-Gold steht.

Trotz verschwenderischer Prachtentfaltung auf allen Ebenen ist Nouvels, schon jetzt mit Nachhaltigkeitspreisen überhäuftes Gebäude mehr als das Blattgold der qatarischen Modernisierung oder ein Feigenblatt von dessen Autokratie.

Mit seinen massiven Investitionen in Kunst, Kulturelles Erbe, Bildung und Kreativität will sich der Wüstenstaat für das postfossile Zeitalter wappnen. Es muss dieser Monarchie aber klar sein, dass sie damit auf lange Sicht ihren politischen Absolutismus untergräbt. Qatar dürfte eines der wenigen Länder der Erde sein, das ein Parlament besitzt, das nie gewählt wurde. Dafür aber in einem herrlichen, nachts jadegrün illuminierten Palast residiert.

Wer einmal die Freiräume von Kunst und Wissenschaft genossen hat, wird sie nicht wieder preisgeben wollen. Immerhin das unterscheidet die Wissensgesellschaften der Zukunft von den „Großen Reichen“ der machtlüsternen Potentaten. Bislang sind sie noch alle wieder zu dem Sand verfallen, aus dem die Herrscher sie stampften.

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Standortspektakel. Gentrifizierungsmotor. Raumschiff. Kommt die Rede auf Biennalen, überwiegen Sarkasmen. Immer mehr Städte und Länder schmücken sich mit den wiederkehrenden Großausstellungen internationaler Kunst. War es im letzten Jahr die lettische Hauptstadt Riga, legt sich in diesem Jahr die norwegische Hauptstadt Oslo eine neue Biennale zu.

Je mehr sie wie Pilze aus dem Boden schießen, desto stärker wachsen freilich die Zweifel. Sehen die Biennalen von Singapur bis Feuerland nicht überall gleich aus? Und stehen die weltweit womöglich schon 300 Events nicht oft wie Fremdkörper vor Ort herum?

Es wäre zu früh, von einer Identitätskrise der Biennalen zu sprechen. Auch wenn die Kunstwissenschaftlerin Ute Meta Bauer, selbst einmal Biennale-Kuratorin in Berlin und kürzlich Mitglied der Findungskommission für die nächste documenta-Chef*In einmal über „“Biennalen-Müdigkeit“ klagte.

Mit dem Schlachtruf „Schluss mit den Biennalen“ wäre freilich auch niemand gedient. Trotz mancher Schattenseiten: Unmerklich, aber nachhaltig hat dieses Institut (Kunst-)Geschichte geschrieben.

Entstanden sind die Biennalen aus dem westlichen Industriekapitalismus und dem bourgeoisen Tourismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Und Venedig ist noch immer ihr Flaggschiff. Gerade für die nichteuropäischen Newcomer.

Doch von der längst vergessenen Biennale von Alexandria 1955 – interessanterweise abgehalten in dem Gründungsjahr der documenta – über die Biennalen in Delhi, Havanna, Sharjah, Gwangju, Karachi, Thailand, Dakar sind Biennalen inzwischen aber zu Trendmeldern der globalen Machtverschiebung vom Westen hin zum Süden geworden. Dem Thema also, welches Adam Szymczyk vor knapp zwei Jahren mit der documenta 14 in Athen anvisierte.

All die neu aufploppenden Biennalen ergeben den fortlaufenden Versuch, die Landkarte einer globalen Kunst zu be- statt nationale Narrative fortzuschreiben. Sie sind Gefäße des Transnationalen, so wie hier Künstler und Kuratoren aus aller Herren Länder die globalen Fragen verhandeln, vor deren Lösung die Politik sich drückt.

„The „Seventh Continent“ hat Kurator Nicolas Bourriaud die 16. Istanbul-Biennale im September überschrieben. Auf der es um den Plastikmüll auf den Weltmeeren gehen soll.

Nicht immer bekommt es der Kunst, wenn sie als Ersatzpolitik herhalten soll. Doch besser, es gibt ein paar mehr dieser Probebühnen einer anderen Welt, als zu wenig.